Мартин Скорсезе. Ретроспектива

Во время отпуска в Лондоне меня пригласили посмотреть фильм на закрытом показе на Уордур-стрит. Это была не привилегия. Это была мера безопасности. Меня умоляли никому не говорить название фильма, который я видел, и даже не упоминать, что копия находится в Англии. По дороге домой я остановился в Нью-Йорке, меня направили к телефону-автомату на Мэдисон-авеню, я позвонил по указанному номеру и, следуя инструкциям, добрался до таунхауса, где жил Скорсезе. У дверей меня встретил охранник. Наверху, в гостиной, мы со Скорсезе пили кофе перед большим книжным шкафом, заполненным в основном классикой. «В последнее время я много читаю. Редко выхожу в свет», – сказал он.

В этих обстоятельствах, возможно, моя рецензия защищала фильм от обвинений в ереси. То, что и я, и Скорсезе учились в католической школе и легко использовали религиозный язык и образы в своей работе, только подбодрило меня. Мы часто говорили о католицизме, который до Второго Ватиканского собора был соблазнительным лабиринтом логики, ритуалов, суждений и вины. Полин Кейл считала, что самые яркие американские режиссеры 70-х годов (она называла Скорсезе, Олтмана и Копполу) выиграли от того, что были воспитаны в рамках римско-католической традиции. Пол Шредер, соавтор Скорсезе на многих его фильмах, также вырос в не менее напряженной кальвинистской среде. Сцена из фильма «Злые улицы», где Чарли держит руку над огнем свечи, представляя себе адское пламя, и мать Шредера, которая колет его булавкой и говорит, что ад в миллион раз хуже и никогда не кончится, друг друга дополняют.

Однако все эти теологические дебаты шли двадцать лет назад, а сейчас мое внимание сосредоточено на самом фильме, как и должно было быть. Посмотрев его заново, я понял, что это первый фильм Скорсезе со времен «Берты по прозвищу Товарный Вагон» (1972), снятый преимущественно на открытом воздухе. Он режиссер города, баров, спален, кухонь, ночных клубов, боксерских рингов, бильярдных залов. На съемках в Марокко он увидел просторы пустыни, способные бросить вызов «Лоуренсу Аравийскому», и огромные враждебные камни, далекие горы, редкую растительность. Солнце там беспощадно. Есть ли образ, больше напоминающий ад, чем тот, где Христос стоит посреди изрытой земли, а из ям и пещер выползают израненные люди? Это ветхозаветная земля, не откликающаяся на послание любви и прощения.

Персонаж Христа радикально отличается от большинства предыдущих образов, хотя и имеет некоторое родство с Христом в фильме Пазолини «Евангелие от Матфея» (1964). Измученный, сомневающийся в себе человек, не всегда готовый нести на плечах груз – души других людей. Он не знает или не верит, что он сын Божий, а когда знает, то использует это знание как повод для обличения матери и памяти Иосифа. Он ругает и поучает учеников, а доверяет в основном Иуде, в этой истории он радикально переосмыслен как хороший человек, лишь выполняющий указания. Фильм следует смелому ревизионизму Никоса Казандзакиса, роман которого Церковь внесла в список запрещенных книг.

Дело в том, что технически фильм действительно кощунственен. В этом меня убедило вдумчивое эссе критика Стивена Д. Грейдануса из National Catholic Register, мейнстримного автора, который просто и лаконично объясняет, почему это так. Но у меня нет желания возвращаться к теологии. Я хочу сказать, что фильм может быть кощунственным, если того хочет режиссер, и мы должны только надеяться, что он будет хорош и убедителен. Безусловно, можно сказать много полезного об Иисусе Христе, представив его в неортодоксальном ключе. Существует давняя традиция такого ревизионизма, в частности, в романе Д. Г. Лоуренса «Человек, который умер», в котором Иисус восстает из мертвых, путешествует в Египет и вступает в сексуальную связь со жрицей. А еще есть такая глупость, как «Код да Винчи». В истории, написанной Казандзакисом, Скорсезе и Шредером, рассматривается главная загадка Иисуса – то, что он был одновременно Богом и человеком, и свобода вымысла нужна, чтобы отрефлексировать этот парадокс.

Уиллем Дефо в главной роли создает человека, воплощающего покорный мазохизм. Прав он или нет в отношении божественного происхождения, он готов заплатить цену, и его вера сильнее, чем уверенность в себе. Даже во второй половине фильма, когда он начинает творить чудеса, он словно со стороны видит свои деяния, не испытывая особой радости от них. Ключевым кадром, на мой взгляд, является момент, когда камера Михаэля Балльхауса проталкивается мимо Иисуса в гробницу умершего Лазаря. Внутри чернота, контрастирующая с ослепительным солнцем, а затем весь экран становится черным на несколько секунд. Я воспринимаю это как символику опыта Иисуса: он тянет руки в непознаваемую и пугающую пустоту.