Мастер серийного самосочинения Андрей Белый

Аполлон Аполлонович – маленький, седенький, старенький – Коленьку обучает французскому контредансу; выступает он плавно и, отсчитывая шажки, выбивает ладонями такт <…>

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой:
Ездок запоздалый, с ним сын молодой…

И потом поднимает на Коленьку безволосые брови:

– «Какова же, гм-гм, мой голубчик, первая фигура кадрили?»[643]

Тогда же к душе Николая Аполлоновича приходит понимание ее падения как отчуждения от отца:

Все остальное было хладною мглой, потому что погоня настигла: сына вырвали у отца:

В руках его мертвый младенец лежал…

Вся протекшая жизнь оказалась игрою тумана после этого мига[644].

Жизнь Николая Аполлоновича после этого мига предстает – в плане пародируемого – скитаниями Софии после изгнания ее Отцом в «эонные волны». В плане пародирующего – «пробегом из вековечных времен в вековечные времена».

Перформативные тела как пародия сотворения

Второй этап соловьевской схемы развития мира, процесс восхождения падшей мировой души, познающей себя в творчестве земных феноменов и земной истории, предстает в пародийной интерпретации как процесс восхождения к чистому сознанию Николая Аполлоновича, познающего себя в творчестве своих вторичных тел, которые служат его земными заместителями.

Очевидно, что для развития сюжета недостаточно пародийной мотивировки трансцендентального творчества Николая Аполлоновича потребностью Софии в творчестве земной жизни. Для творчества Николая Аполлоновича требуется еще и повествовательная мотивировка. В качестве таковой предстает потребность Николая Аполлоновича в сотворении заменяющих его вторичных персонажей. Стремясь к превращению в чистое сознание, по мере избавления от человеческих и телесных свойств Николай Аполлонович вынужден для совершения своих земных дел отделять от своего почти бесплотного Я тела своих заместителей, тела-субституты. Они перформативны в том смысле, что созданы мыслью или словом героя и становятся атрибутами художественной реальности. Они пародийны, поскольку с комическим смещением воспроизводят миф о сотворении мира и всего живого.

Две мотивировки, пародийная и повествовательная, взаимодействуют между собой для создания сложного смысла, в соответствии с которым «дрянные» произведения Николая Аполлоновича, сотворенные им для его сугубо земных целей, оказываются одновременно и материализующимися в земных феноменах ступенями восхождения Души мира к абсолюту.

Перформативным телом может служить либо одушевленное тело, либо неодушевленное. Те и другие замещают Николая Аполлоновича при совершении того или другого «дрянного» действия. Подобный предмет в воображении Николая Аполлоновича физически предстает продолжением его руки, а символически – заменой его руки, направленной на отца, и таким образом заменой и продолжением самого Николая Аполлоновича в роли отцеубийцы:

Стоит первому встречному негодяю в человека ткнуть попросту лезвием, как разрежется белая, безволосая кожа (так, как режется заливной поросенок под хреном) <…>

<…>

<…> Он ясно представил себе: одно скверное действие негодяя над негодяем; вдруг ему представился негодяй; лязгнули в пальцах у этого негодяя блиставшие ножницы, когда негодяй этот мешковато бросился простригать сонную артерию костлявого старикашки <…> негодяй лязгнул ножницами по артерии костлявого старикашки, и вонючая липкая кровь облила и пальцы, и ножницы, старикашка же – безбородый, морщинистый, лысый – тут заплакал навзрыд и вплотную уставился прямо в очи его, Николая Аполлоновича <…>[645].