Метаморфозы музыкального инструментария:неофилософия народно-инструментального искусства XXI века

Указывая на оценочные различия внутри инструментария, Г. Дрегер отмечает существование музыкальных инструментов, выразительные возможности которых в отдельных культурах не раскрываются полностью: “Большей частью это инструменты, созданные иной культурой и либо подвергшиеся конструктивным изменениям, либо применяемые без использования заложенных в них выразительных возможностей. В таких случаях возникает несоответствие исполнительских возможностей и использования инструмента”.[132] Он приводит пример такого несоответствия в европейской академической культуре литавр, инструмента с богатой и в высшей степени дифференцированной техникой игры, отказ от которой приносится в жертву его мелодическим возможностям.

Другой пример подобного несоответствия мы находим в практике использования скрипки в Польше XIX века. Подражая игре на традиционной “мазанке” (струнно-смычковый инструмент — предшественник скрипки) с привычными народу тембровыми и регистровыми особенностями, польские народные музыканты зачастую применяли так называемую “подвязанную скрипку”, когда исполнитель перевязывал шейку обычной скрипки почти в середине, отчего она приобретала резкий, визгливый звук, подобный звучанию мазанок, и иной диапазон (там же, стр. 48 — 77). Эта особенность применения скрипки в практике польских народных музыкантов говорит о том, что в культуре данного народа в тот период не было потребности в использовании богатых художественно-выразительных возможностей скрипки, что она для них была той же мазанкой. То есть развитие культуры данной общности не соответствовало уровню развития и возможностям привнесенного извне музыкального инструмента. Впрочем, это противоречие со временем, как правило, ликвидируется.

Несмотря на то, что этнографы на протяжении последних двух веков пытаются найти истоки происхождения того или иного музыкального орудия и тщательно прослеживают пути их перехода и трансформации из одной национальной культуры в другую, с точки зрения социологии музыки, для современного функционирования инструментария это не имеет принципиального значения. Инструмент может быть заимствован у другого народа в результате культурных и экономических контактов либо сконструирован в данной этнической общности неизвестным или известным автором или авторами. Эти обстоятельства могут стать фактом его “биографии”, но на исходном положении и в период начального развития в новых условиях практически не сказываются.

Так, у гармоники Бушмана период адаптации в России, длившийся на протяжении нескольких поколений россиян, вплоть до конца XIX века, был тесно связан с представлением о ней как о “иноземной”, “немецкой пришелице”, что не помешало гармонике, точнее, ее разновидностям в XX веке приобрести устойчивый статус русского национального инструмента. В отличие от гармоники, итальянская мандолина, более века заполнявшая досуг российского общества, так и не приобрела статуса русского народного, сохранив свою национальную принадлежность. Причины этого явления мы попытаемся обосновать несколько позже, а сейчас еще раз подчеркнем, что для эволюции инструментария в период адаптации и становления социального статуса более важное значение имеет не происхождение инструмента, а то, на каком уровне собственного развития он появился в данной этнической среде и каков уровень развития культуры этого общества.

Как было показано выше, народные музыкальные инструменты по степени эволюционирования условно можно разделить на несколько подгрупп: усовершенствованные, патриархальные и реликтовые. Каждая из этих подгрупп имеет различные потенциальные возможности развития. Зависят они как от внутренней специфики самих инструментов, так и от социально-экономических условий конкретного общества. Перспектива эволюционирования в этих условиях складывается из двух показателей: необходимости развития и возможности ее реализации. Необходимость определяется художественными потребностями общества, возможность — уровнем развития его культуры, науки и техники производства.

Назовем соотношение этих двух показателей “коэффициентом эволюционирования”[133] — переменной величиной, отражающей условия развития инструментария в конкретной общественной ситуации. Положительный коэффициент эволюционирования и, следовательно, интенсивное развитие инструмента достигается путем соответствия потребностей и возможностей, отрицательный — их несоответствием. Низкий уровень исходного состояния того или иного инструмента уже предполагает его внутреннюю потенцию и возможность изменения в связи с новыми условиями существования. Но для реализации этой потенции необходим еще и соответствующий уровень развития культуры данной общности: высокий уровень художественных потребностей и технические возможности, то есть положительный коэффициент эволюционирования.