Методика написания сценария. С чего начать и как закончить

У меня такое чувство… что мы не успели наговориться… Я хотел тебе сказать…

Томас пытается, но у него не получается, у него на глаза наворачиваются слезы, и он перестает говорить. Хулиан улыбается и обнимает его.

ХУЛИАН

До завтра… И спасибо за конверт…

В нем слишком много денег.

Томас кивает и спускается по лестнице вниз.

ТОМАС

Кажется, что я щедрый тип… До завтра.

Во время прощания Томаса и Хулиана, в последний вечер, который они проводят вместе, у Томаса не получается рассказать своему другу все, что накопилось за четыре дня. Здесь тишина и пустота – это средства, которые при точной «дозировке» позволяют зрителю самому додумать и услышать все, что не было сказано в сцене. Короткая и сухая, она соответствует принципу «меньше – это на самом деле больше».

Противоположностью этому была бы сентиментальная сцена, в которой Томас со слезами на глазах говорит своему другу Хулиану, как сильно он его любит, что будет скучать по нему и что он просит простить его за то, что не приехал раньше: такая сцена вызвала бы рвотный рефлекс.

Я всегда буду избегать информативных диалогов

Еще одна распространенная ошибка, которой лучше стараться избегать, – это так называемые информативные диалоги, в которых персонажи пересказывают нам то, что мы уже видим, скатываясь в фатальную избыточность, словно зритель глуп и неспособен сделать собственные выводы. Уточняющие диалоги, которые вставляют сценаристы, потому что опять же думают, что зрители не поймут определенную ситуацию, или диалоги, которые предвосхищают то, что произойдет позже, как бы снова направляя и успокаивая тех, кто смотрит фильм.

Напротив, у зрителя должно быть ощущение, что он все время находится у нас за спиной. Что мы, сценаристы, или они, персонажи, знаем больше, чем знают зрители. Таким образом мы заставим их всегда внимательно следить за тем, что происходит в фильме. А значит, мы получим активных и вовлеченных зрителей, которые будут работать во время фильма над расшифровкой знаков, поступков и фраз, требующих их личной и непередаваемой интерпретации. Так возникает приятное ощущение, что один и тот же фильм обращается к каждому зрителю лично. Все видели и слышали одно и то же, но интерпретаций будет столько, сколько зрителей в зале. Информация буквально противоположна тайне. А тайна, скрытое, непонятное, неясное и запутанное – это та местность, по которой нам стоит двигаться.

Язык – это ритм и звук

Прежде чем продолжить этот параграф и углубиться в значение ритма и звука в диалоге, я не могу удержаться от того, чтобы не рассмотреть здесь финальную сцену великого фильма «Близкие контакты третьей степени» (режиссер Стивен Спилберг, 1977), в котором есть самый известный диалог в истории кино, основанный на музыкальных нотах. Набор звуков, который, когда мы наконец слышим ответ инопланетного корабля, вызывает мурашки по коже. Блестящий способ использовать базовую структуру того, что мы обычно понимаем под диалогом, и превратить ее в очень содержательный и трогательный маленький концерт.

Кажется, что я говорю очевидные вещи, но я очень часто замечаю, как сценаристы забывают и не применяют их.

Диалог – это не обмен информацией, в котором важно только то, что сказано. В фильме не менее важно то, как это сказано (что может быть даже важнее). Я говорю здесь о звуке, чтобы было понятно, что диалог не происходит в условиях приглушенного звука, когда мы слышим только то, что говорит актер в каждой реплике. Очевидно, что мы всегда будем находиться в определенной среде, и это заставит нас говорить в определенном тоне. И эта среда, если мы умеем играть с ней в свою пользу, будет находиться в постоянном «диалоге» с нашим диалогом. Так что разговор в церкви во время похорон будет совсем не таким, как разговор на трибунах футбольного поля во время напряженного матча.

Место действия и окружающие звуки будут изменять громкость и интонацию слов и даже позволять или не позволять использовать определенные выражения.

Аналогичным образом, если на заднем плане звучит музыка или любой другой звук окружающей природы, улицы города, реки или хора (и это лишь несколько примеров), нам придется работать с отношениями, которые установит наш диалог со всеми окружающими его звуками. На самом деле, игра с этим пейзажным фоновым «шумом» часто может быть интересным способом помешать, прервать или придать ритм и эмоциональность диалогу.

И при разговоре о ритме на ум приходит великий Джеймс Кэгни как прекрасный пример того, как можно, изменяя манеру речи определенного персонажа, создать цельную личность, выражающую конкретный и отчетливый внутренний мир. Главный герой фильма «Один, два, три» (режиссер Билли Уайлдер, 1961), бизнесмен, который говорит в этой восхитительной и неистовой комедии с такой скоростью и с такими повторениями, что даже вошел в историю кино.

О неудобном присутствии третьего