Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Эта техника имитировалась огромное количество раз в кино и на телевидении, в серьезном или юмористическом ключе и с разными возможностями интерпретации. (См. подробнее о сериале «Любовники» в главе 8 «Сериал и кинофильм».)

И если персонажи не могут определиться с реальностью текущих событий или событий недавнего прошлого, что говорить о событиях исторического масштаба, вызывающих нескончаемые бурные споры? Ближе к концу фильма «Дж. Эдгар», биографической картины о неоднозначной, по многим мнениям одиозной, фигуре Джона Эдгара Гувера, основателя и директора ФБР на протяжении более чем 40 лет, другой персонаж обвиняет Гувера в искажении вех своей карьеры в рукописи. Зритель узнает эти инциденты, которые в течение фильма нам были представлены в ложной, приукрашенной версии, и чувствует себя обманутым, ему не по себе. Что еще скрыл от нас Гувер в фильме? Что он скрыл от мировой общественности в реальности? Как относиться к главе ФБР, если он способен на бессовестную публичную ложь? Можно ли доверять историческим материалам, которые во многом опираются на личные заявления и свидетельства участников и очевидцев, у которых всегда есть личные мотивы?

Какое отношение имеют описанные ситуации и вопросы к сфере «жизненное»? Они не только помогают исследовать непростые грани жизни и человеческой природы. Ненадежный рассказчик сам по себе удовлетворяет приверженцев школы жизненности, потому что демонстрирует склонность человека ошибаться (несовершенство), лгать и манипулировать (изъян), видеть события в свете своих желаний и потребностей (эгоцентризм).

Допущения внутри допущений

Порой формат истории мешает нам разглядеть в ней дополнительные возможности. Пристальный взгляд позволяет допустить некоторые удивительные повороты жизненных ситуаций. Если следователь ловит преступника, сложно представить себе их очную встречу в середине фильма, ведь тогда и должен произойти арест или по крайней мере попытка. Но такой подход может ограничивать возможности истории. Казалось бы, великолепная сцена в «Схватке», где полицейский (Пачино) и неуловимый преступник (Де Ниро) вместе пьют кофе и демонстрируют свои взгляды на мир, не содержит в себе элемента удивления; напротив, здесь фильм берет паузу в жанре криминального экшена, замедляет ритм, и «схватка» буквальная, с погонями, перестрелками и неожиданностями, сменяется жизненной, неспешной и несмертельной схваткой идеологий. Но создание такой сцены предполагает выход за рамки наших представлений о таком типе историй, сложившихся, как правило, на основании других фильмов. В этом смысле сцена удивительная и неожиданная. Разумеется, необходимо жанровое обоснование: следователю известна личность преступника, но у него нет доказательств. Нет доказательств – нет состава преступления. Нет состава – невозможен арест. Но почему бы не побеседовать?

Нет ничего предосудительного в том, чтобы взять за основу истории жанровую форму со всем ее багажом рабочих инструментов, приемов и канонов. Но затем неплохо рассмотреть отдельные элементы этой формы: какие из них можно перевернуть? Какие из них продиктованы нашим представлением о возможном в таких историях вместо представления о том, каким удивительным образом могли бы повести себя реальные люди в экстраординарных обстоятельствах? Внутри допущения (жанровая, мифическая форма и предпосылка) мы ищем дополнительное допущение (в сторону жизненного).

Звучит парадоксально, но обнаружение жизненного в жанровом, мифическом, тоже происходит с помощью «Что, если?». Что, если два человека по разные стороны баррикад, одному из которых лучше не попадаться на глаза другому, а другому не положено водиться с первым, просто сядут и поболтают в кафе?

Такой же подход работает в первом сезоне «Американской истории ужасов»: что, если призраки могут полноценно общаться друг с другом и с живыми людьми, на вид ничем не отличаются от них, способны влюбляться и заниматься любовью, страдать, обижаться, строить козни, ставить цели, мыслить и действовать связно и логично? Кого-то ненавидеть, а кому-то и помогать, желать добра – по вполне понятной мотивации? Тогда призраков можно ввести в систему полноценных персонажей истории и наделить их характерами и сюжетными линиями с полноценной драматургией, сопереживанием, внутренними конфликтами, возможностью соотносить их чувства, желания и потребности со зрительскими. Они больше не жутковатое облачко тумана в полночь, которое и разглядеть-то сложно. Они не воплощение необъяснимого и однозначного зла, наделенное «одноколейной» функциональностью: проявлением ненависти и агрессии. Они – как мы, только со своей спецификой.