Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Как только это понимание сформировалось, образуется некий тип истории. Зритель по-прежнему хочет удивляться, испытывать яркие эмоции, но если тип истории внезапно изменится, может возникнуть дискомфорт, скука, раздражение. Задается определенная сюжетная логика. Например, если мы видим, что Фил Коннорс в «Дне сурка» – эгоцентричный, заносчивый мизантроп и сноб, то догадываемся, что сюжет сложится таким образом, что герою придется ответить за это и в нем пробудится человеколюбие и альтруизм (или он так и не сможет измениться и падет жертвой своих пороков, заявленных в начале). Застряв в городке Панксатони, он либо выберется оттуда, либо нет. Эти два пути можно разбить еще на два: Фил выберется, и это будет триумф; он выберется, но это будет поражение; он останется в городке, и это будет поражение; он останется, и это явится благом. Возможны комбинации. Собственно, как мы знаем, Фил получает возможность покинуть город, но теперь уже он не против там пожить (то есть из четырех вариантов выше работают сразу два). Но как только Фил застревает во 2 февраля в Панксатони, количество вариантов финала обретает конечность.

Чтобы приглушить эту нарочитость и увеличить фактор «случайности», многие фильмы ослабляют именно элемент предпосылки, отказываются от точки, в которой формируются определенные ожидания зрителя от истории. Можно сказать, создатели фильма не используют хай-концепт. Естественно, это меняет сюжет. История избавляется от уникальной ситуации, задающей определенный вектор, которому нужно соответствовать, и тему, которая предполагает конечное количество исходов.

Жанровое кино очень часто существует сразу в двух пластах: аллегорическом (вымышленные обстоятельства, уникальное «Что, если?») и приземленном (личностная/ценностная/моральная или связанная с отношениями проблема, которая проявляется в фантастических/аллегорических обстоятельствах).

«Остров сокровищ» рассказывает историю взросления – обязательная, неизбежная история в жизни человека – в приключенческих обстоятельствах. Это «необязательный» пласт, потому что история взросления может произойти и без участия пиратов. «Король Лир» – пьеса о конфликте отцов и детей – тоже неизбежная или по меньшей мере широко распространенная жизненная история, – происходящая в контексте «необязательных» и незаурядных (мифических) событий, связанных с дележом королевства, горой трупов и кровавой войной как аллегорией семейного раздора. А ведь в жизни Корделия просто чаще звонила бы папе, чем остальные сестры, и на этом была бы основана тихая драма. «Ромео и Джульетта» – «обязательная»/«повсеместная» (жизненная) история первой любви в «необязательных» и незаурядных обстоятельствах родовой вражды до гроба. И так далее.

Предпосылка сюжета тоже может лежать сразу в двух этих пластах. «Остров сокровищ»: Джим вырос и должен стать самостоятельным и вырваться из родительского дома/Джим вовлечен в опасную охоту за сокровищами. «Ромео и Джульетта»: мальчик и девочка влюбились друг в друга/они принадлежат к смертельно враждующим семьям. «День сурка»: Фил застрял в собственной жизни/и заодно в ненавистном ему провинциальном городке, который олицетворяет все, что он ненавидит в людях и отношение к чему и привело его в тупик.

Прием ослабления работает больше с обязательной, жизненно достоверной составляющей истории и предпосылки и меньше (или совсем нет) с аллегорическим/мифическим пластом исключительных обстоятельств и его допущениями (возможно, понижая его масштаб и ставки).

«Дорога перемен» Сэма Мендеса рассказывает о замужней паре, чьи идеалистичные мечты разрушаются жизненными реалиями. Они не сталкиваются с неожиданно свалившимися обстоятельствами, запускающими некий вектор, путешествие, миссию. Миссией становится само повседневное существование. Даже план уехать в Париж не является настоящим планом, и не только потому, что они так этого и не совершают, а поскольку главная проблема – внутри отношений, и большой вопрос, помогла бы наладить взаимопонимание между героями смена места жительства.