Мишель Фуко и литература (сборник)

Сравнение ряда произведений П. Клоссовски дает возможность установить наличие особых правил функционирования подобий. В текстах нет обращения к самоговорящему миру вещей. Любые предметы носят на себе отпечаток тела человека (портреты, фотографии, расстегнутые корсеты, «схожие с пустой, но все еще жесткой раковиной торса»), и только так функционируют[103]. Подобиями всегда являются человеческие существа. Даже в том случае, когда действуют духи и призраки, в сущности мертвое, конечной целью их существования является воплощение в теле, уподобление живому. Здесь нужно вспомнить ситуацию, описываемую в «Бафомете», где дух Терезы желает войти в тело молодого пажа Ожье, чтобы сформировать андрогина, князя модификации. Другим правилом игры подобий является кружение их на месте: развратник-теолог, незнакомец скрывает в себе бога, студенты становятся нацистскими офицерами и др. Эта череда основана на двух конфигурациях видимости – гостеприимстве и театре.

Для иллюстрации указанных правил лучше всего обратиться к трилогии П. Клоссовски под названием «Законы гостеприимства» (романы «Отмена Нантского эдикта», «Сегодня вечером, Роберта», «Суфлер, или Театр общества», изданные в 1965 году). Центральным подобием в ряду подобий является образ Роберты. Ее муж Октав, пожилой профессор теологии, пытается размножить сущность Роберты, предлагая ее гостям, вдохновляя ее на соперничество с собственными двойниками. Проект Октава в отношении Роберты имеет целью заставить ее предчувствовать, что на нее смотрят, чтобы жесты и движения ее освободились от самости, в то же время не утрачивая видения себя. Распадаясь на отражения, сама Роберта кружит на месте в поисках своей сущности, объединяя размноженное в подобиях. Театрализация не ограничивается только тем, что Роберте иногда приходится играть саму себя. С одной стороны, Октав является постановщиком всего действа, с другой – зрителем. Не имея возможности, или не желая быть на месте супруга, Октав подсматривает за гостем и женой, одновременно показывая это племяннику. Подобным образом Октав познает целостность Роберты, собирая ее из элементов, считая недостаточным оставить ее для себя. Однако обладание Робертой имеет и иные измерения. Так, М. Бланшо выделяет в проекте Октава функцию дара. Октав предоставляет жену гостю потому, что таинство супружества требует дара. Супруга в этой ситуации выступает как самое священное, не подлежащее обмену священное.

Отдать жену другому – дар в высшей степени, обновленный акт святителя, который получил возможность поделиться неделимым «реальным присутствием», – отмечает Бланшо[104].

Через дар Октав познает жену косвенно, наблюдая скрытое священное, наслаждаясь «реальным присутствием». Со своей стороны, Роберта, будучи атеисткой, расстраивает теологический опыт, не противопоставляя себя ему, а дублируя его неким другим, так как она исходит из принципа экономики, заменяя дар обменом. Уподобляет поведение Октава акту дарения и М. Фуко. Он отмечает, что подарок становится подобием приношения в тот самый момент, когда Октав сохраняет из того, что дает:

[…] хозяин преподносит то, что чем обладает, так как он может обладать только тем, что предлагает – что имеется тут, у него на глазах, и для всех[105].

В завершение характеристики трилогии интересно отметить несколько фактов биографии П. Клоссовски, которые также приняли участие в игре подобий: третье имя его жены Денизы – Роберта; «роль» племянника Октава в реальных пробах «живых сцен» выполнял Мишель Бютор. Уподобляясь своим персонажам или их уподобляя себе, Клоссовски сделал невозможным поиск оригинала и высказывания на языке знаков. Философско-литературное творчество Клоссовски автобиографично, в нем смыкается описываемое и описывающий, через философскую рефлексию рождается необходимость говорить о собственной жизни[106].

Картина действующих подобий в трилогии «Законы гостеприимства» и других произведениях автора основана на параллелизме тела и языка. Действие языка заменяется пантомимой тела. Тело утаивает язык, не дает сказать что-либо, чтобы не преступить черту. Здесь уместно вспомнить «Купание Дианы», где Актеон, не желающий сохранить безмолвие, претерпевает смерть из-за преступающего слова. Весь язык Клоссовски М. Фуко уподобляет преступающему слову Актеона: