«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Новые работы четы заставляют среди прочего осознать всю искусственность и, соответственно, концептуальность мужских и женских гендерных норм; кроме того, на первый план выходит процесс диалога между языком и визуальным знаком, обеспечивающий когнитивную доступность и служащий моделью сотрудничества. «Постмитьковские» живопись и рисунок — медиумы, позволяющие зафиксировать тот или иной момент личного опыта путем подчеркивания малозаметных связей между актом репрезентации чего-либо (объединяющим отдельные детали в изображение конкретного предмета, человека или сцены) и предшествовавшей историей сотрудничества, которая в случае Флоренских совпадает с их совместной жизнью. Многие современные произведения Флоренских, скрупулезно фиксирующие коллективное творчество, заставляют вспомнить выдвинутую Виктором Тупицыным концепцию «коммунального (пост)модернизма». Это гибридное понятие, описывающее коллективное взаимодействие, объединяет представление Жана Бодрийяра об «экстазе лжекоммуникации» с интересом московского художника-концептуалиста Андрея Монастырского к художественному пространству как «полосе неразличения»[270]. Коммунальный аспект «постмитьковского» творчества Флоренских усиливается такими несхожими между собой контекстами, как, с одной стороны, галереи, а с другой — страницы в социальных сетях «Facebook» и «ВКонтакте», где на первый план выходит диалог художников и интернет-пользователей.

В определенном отношении современные проекты Ольги и Александра возвращаются к фирменной «митьковской» эстетике. Особенно ярко это проявляется в создании визуальных серий, напоминающих книги, и в сосредоточенности на «пунктирных» нарративах, позволяющих максимально красноречиво изложить безысходную мелодраму абсурда. Работы 2014–2016 годов поражают пристальным вниманием к современным политическим реалиям. В коллажах Ольги Флоренской из цикла «Моби Дик» особо подчеркивается узнаваемо-живописный характер отдельных знаменитых сцен из мелвилловского романа — с одновременным привлечением других, неожиданных контекстов, не имеющих никакой видимой связи с книгой. На коллажах, и без того изобилующих пояснительными деталями (например, стрелками, которыми обозначено движение китов и преследующих их вельботов), присутствует еще и подпись художницы («О Ф»); в других композициях, где свободного пространства гораздо больше, напротив, прямо-таки физически ощущается отсутствие букв, которые могли бы компенсировать минимализм формальных решений: таков портрет Ахава, стоящего дозором над трюмом, который полон похожими на трупы фигурами моряков (илл. 18, «Ночь на „Пекоде“»). Размеры всех коллажей (20 x 30 см), напоминающих крупные открытки, располагают к формату горизонтального альбома, который при перелистывании можно было бы просматривать наподобие мультфильма. Необычный выбор романных сцен (нередко это пространные описания поисков белого кита), таких как «Мыс Кейп-Код», и статичные портреты тех или иных персонажей, например «Гарпунщик Квикег», наводят на мысль, что перед нами не столько визуальный пересказ романа (вроде иллюстраций Рокуэлла Кента к знаменитому изданию XX века), сколько индивидуальный читательский дневник. Серия производит впечатление чего-то экстравагантного, незавершенного — и в то же время ярко передает спонтанный эмоциональный отклик художницы на мелвилловский роман. Неудивительно поэтому, что в некоторые ключевые моменты (это относится, например, к коллажу «Кашалот Стабба») автор, словно забывшись, не проставляет своих инициалов. Ольга Флоренская стремится заставить зрителей вникнуть в ее прочтение «Моби Дика», проследить его этап за этапом. Ее коллажи призваны не столько изобразить поворотные точки в драме Измаила — участника охоты, которую ведет одержимый Ахав, — сколько отразить личную реакцию на те или иные тематические аспекты.

По мере продвижения по сюжету эта индивидуальная интерпретация становится все прихотливее. Так, в коллаже с нейтральным названием «Китобойное судно „Пекод“» (илл. 19) представлены две человеческие фигуры, одна из которых вырезана из черной бумаги, а другая — из красной (возможно, они изображают Квикега и Измаила), стоящие под крестообразной мачтой и глядящие на отвесно взметнувшийся из-под воды хвост кашалота. Красная стрелка, самым нереалистичным образом покрывающая расстояние между китом и поднятой рукой черной фигуры, заставляет предположить, что перед нами не экспрессионистическое изображение собственно загарпунивания, а подготовка к нему, ментальное пересечение воображаемого пространства. Подобная композиционная схематичность словно передает страх перед белым китом, неотступно преследующий умы команды «Пекода», члены которой, подобно Ахаву, постоянно обдумывают перспективу столкновения с чудовищем и воображают себе возможные сценарии победы или поражения. Подобная распятию мачта, возвышающаяся над моряками, явно напоминает о смертоносности возможной встречи.