«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Отчетливо экфрастическая поэзия Ольги 1980-х годов, на которые пришлось становление «Митьков» как арт-группы, содержит явный проект обновления языка посредством усиления визуального и кинестетического аспектов, подчас достигаемого сменой масок (в частности, гендерных), которые надевает рассказчик[306]. В сатирическом, полном сниженной лексики стихотворении о «Митьках» «Рэп-рояль» (1992; название также комически отсылает к жанру «piano rap», то есть зачитыванию текста в стиле рэп под фортепианный аккомпанемент) Ольга подчеркивает свойственные членам группы невоспитанность и эгоизм, не укладывающиеся в идеал асексуального содружества[307]. Обнаруживая сильное влияние Цветаевой (особенно ярким примером которого служит широкое использование анжамбеманов, означающих либо преграду на пути «я», либо своевольное самоутверждение наперекор всему), Ольга избирает игровой, эмпирический подход к гендерным категориям. В ее стихах выходит на поверхность то, что исследовательница-цветаевед Сибелан Форрестер считает следствием взгляда на собственное творчество как на проявление гордыни. Поэтесса, пишет Форрестер, признает факт своей исключенности «по гендерному признаку из легитимной поэтической традиции» и разыгрывает роль самозванки, претендующей на «трон» литературного канона[308]. Начальная и заключительные строфы стихотворения Цветаевой «Двое» (1924) служат яркой иллюстрацией к пониманию гендера как социального конструкта, как лингвистического артефакта, зафиксированного в том или ином нарративе или мифе. Поэт предлагает читателю «назвать звук созвучней», чем имена гомеровских персонажей Елены и Ахиллеса. «Да, хаосу вразрез / построен на созвучьях / мир…», но двое, о которых идет речь, составляют «разрозненную пару», подобно разделенной паре обуви.

Опираясь на цветаевский проект создания целого спектра женских — и не только — масок (отмеченный интересом к мифопоэтическим нарративам и театрализованной риторике поэтов-современников мужского пола, в частности Маяковского и Хлебникова), Ольга широко использует звук — Цветаева в своем стихотворении метонимически называет его «сном кифары» (которой лишь мерещится звучание голоса) — в качестве лаборатории, позволяющей создавать новые модальности. Если принять во внимание такую сосредоточенность на создании множества возможных идентичностей в рамках одного и того же художественного поля, неудивительно, что «О & А Флоренские», комментируя свою мультимедийную инсталляцию «Внутренние помещения» (2015), описывают ее как «вольную (на основе малочисленных отрывочных свидетельств) реконструкцию общедоступного кабинета редкостей, существовавшего в Санкт-Петербурге в конце XIX века»[309]. Создание воображаемого пространства подразумевает идею такого сознания, которое начинается с понимания всей хрупкости предмета, с того, что Ольга (в тексте к выставке «Таксидермия») называет «маниакальной страстью к совершенствованию Божьего мира» путем создания чучел, бутафорских моделей, чей яркий облик ставит ребром неудобный вопрос о невзрачности всего живого и настоящего. Здесь уместно обратиться к идеям таких исследовательниц-феминисток, как Сандра Бартки, писавшая в 1990 году, что «феминистическое сознание — это осознание виктимизации [курсив оригинала]»[310]. Наши идентичности и наше их осознание принципиальным образом основываются на нашем представлении о них как об объектах желания привилегированной публики.

С точки зрения исследования совместного труда, а также возможной (само)виктимизации художников наиболее красноречивым во всем творчестве Флоренских примером служит целый ряд текстов и изображений, предоставленных ими для иллюстрированного издания стихов Олега Григорьева. По меткому определению их общего современника, художника Олега Фронтинского, Григорьев переплавлял впечатления от самых неприглядных, «помоечных» вещей в афористическую поэзию «сначала детских стихов, которые читались и детьми и взрослыми, а потом — недетских, в которых преобладала тема социалистического абсурда и алкогольного героизма»[311]. Одна из иллюстраций к собранию, выполненных Александром, передает как его впечатление от григорьевской поэзии, мрачной и мизантропической, заметно повлиявшей на «митьковскую» субкультуру (особенно на шагинские стихи об Икарушке), так и собственно содержание иллюстрируемого стихотворения:

Мазохисту на лавке
Втыкали дети булавки.
Не от тоски, не от шалости,
А втыкали от жалости[312]

.

Очевидное преуменьшение детского садизма ставится, в свою очередь, под вопрос имплицитным созвучием «жало» — «жалость»: возникает игра слов, подразумевающая переплетение жестокости с милосердием и так и не получающая однозначного толкования.