Мобилизованное Средневековье. Том II. Средневековая история на службе национальной и государственной идеологии в России

В связи с этим русская готика распространяется не только на храмовую архитектуру, но и на гражданскую. И все же одними из знаковых сооружений русской готики были храмовые. Среди них привлекает внимание церковь Рождества Иоанна Предтечи (Чесменская) (архитектор Ю. М. Фельтен) в Санкт-Петербурге. Церковь была освящена в десятую годовщину победы русского флота над турецким в сражении при Чесме. Вертикальные линии, присущие отделке этого храма, делают небольшое сооружение визуально намного выше его реальных размеров. Эту устремленность ввысь подчеркивают и пинакли церкви, заимствованные архитектором из арсенала средневековых западноевропейских зодчих. При этом мы «не можем не почувствовать общего мажорного настроения ее архитектуры, что не очень близко европейской готике, но зато созвучно не только символическому значению храма-памятника, но и некоторым традициям того народа, военную победу которого церковь прославляет»[457]. Из гражданских сооружений, посвященных победе россиян в русско-турецкой войне, стоит назвать Чесменский дворец (архитектор Ю. М. Фельтен) в Санкт-Петербурге и Петровский путевой дворец (архитектор М. Ф. Казаков) в Москве.

Если названные выше сооружения возводились во времена Екатерины II и выражали возвышенный гражданский пафос и героику, то Приоратский дворец (архитектор Н. А. Львов), возведенный в Гатчине, стал отражением личной увлеченности Павла I идеями рыцарства и масонства. Отчасти эти идеи нашли выражение и в архитектуре Михайловского замка (архитекторы В. И. Баженов, В. Бренна) в Санкт-Петербурге. Из загородных ансамблей, возведенных в стиле русской готики, главенствующую позицию занимает подмосковный ансамбль в Царицыне (архитекторы В. И. Баженов, М. Ф. Казаков)[458]. Он послужил прообразом для некоторых дворянских усадеб XVIII в.

Постройки, выполненные в стиле русской готики, характерны как для времени правления Екатерины II, так и для периода властвования ее сына Павла I. Общность приемов, использованных архитекторами при постройке сооружений в стиле русской готики, роднит в художественном отношении два столь противоречивых правления. Одними из знаковых черт русской готики, впрочем, как и истинной, являлись стрельчатые завершения окон и дверных проемов, машикули, пинакли и т. п. Однако архитекторы XVIII в. не стремились использовать конструктивные особенности средневековой готики, а делали акцент на тех декоративных деталях, которые передавали ее образный средневековый характер.

Если в архитектуре XVIII в. интерес к древнерусскому наследию происходит еще в период барокко, то в живописи это явление наблюдается в период расцвета классицизма. Уже на переломном этапе между этими двумя стилями М. В. Ломоносов по поручению И. И. Бецкого составляет список сюжетов для живописных произведений монументального характера. Этот список, озаглавленный как «Идеи для живописных картин из русской истории» (1764 г.), содержал 25 сюжетов, относящихся к X–XVII вв.

К ломоносовской концепции восходит сюжет картины А. П. Лосенко «Владимир и Рогнеда» (1770 г.), ставшей первой исторической картиной на отечественную тему. На этот раз сюжет картины был основан на событии, описанном Ломоносовым в его «Древней Российской истории»: «Утвердясь на новгородском владении и уже в готовности итти войною на Ярополка, посылает Владимир к полотскому князю Рогвольду, чтоб ему отдал дочь свою Рогнеду в супружество. Сей союз праведно казался Владимиру быть полезен в обстоятельствах важного предприятия. Испытав склонность дочери своей, Рогвольд услышал, что лучше желает быть за Ярополком, а о Владимире сказала, что не хочет разуть от рабы рожденного… Гордым сим ответом раздраженный Владимир подвигнул всю свою силу на Полотскую землю и скоро взял столичный город силою. Рогвольд с двумя сынами лишен жизни; высокомысленная Рогнеда неволею с Владимиром сочеталась и пошла к Киеву»[459].

Картина была написана по программе Академии художеств на получение художником звания академика. Ее композиция решена в традициях регламентированного классицизма. Рогнеда, как дочь князя, не могла откровенно выражать своих чувств. Но их имеют право не скрывать женщины из ее свиты: одна из них, пожилая, откровенно рыдает; другая, молодая, вынужденно коленопреклоненная, не смягчает своего взгляда, наполненного гневом. Чувства Рогнеды по эмоциональной шкале где-то посередине между чувств-антагонистов ее служанок – это и не откровенные рыдания и не откровенная ненависть. По социальному рангу, предписанному скорее XVIII в., чем Средневековью, ей полагалось томно закатить глаза и сдерживать чувства, обуревавшие ее после потери отца и братьев и достойно встретить обидчика. Художник композиционно располагает Рогнеду между ее служанками, чтобы еще раз подчеркнуть героическую сдержанность молодой княжны.

Владимир, каким он изображен на картине Лосенко, напоминает скорее галантного средневекового рыцаря, а не жестокого воина и государственного мужа, нуждающегося в дипломатическом браке для укрепления своих позиций в борьбе за власть.