Мода как культурный перевод. Знаки, образы, нарративы

Одежды, аксессуары, модные объекты и мода в целом претворяются в нарративные средства самыми разными способами. С одеждой связано множество историй, но именно мода наделена уникальным даром их рассказывать. Она наглядно демонстрирует, что история как таковая не следует траектории линейного времени. Она идет вперед и возвращается, делает рывок и отступает назад. Как я уже говорила, Вальтер Беньямин в работе по философии истории назвал моду прыжком (Tigersprung) в прошлое.

Нарративы, заключенные в одежде, часто взаимодействуют с другими визуальными знаковыми системами – прежде всего кинематографом. В кино одежда-знак – важная нарративная единица, работающая на том же уровне, что диалоги, музыка или закадровый голос. Сошлюсь на пример, который приводит в книге «Мода и кино» (Moda e Cinema) Антонелла Джанноне, обращающаяся к черно-белому фильму «Список Шиндлера» (Schindler’s List), где

одинаковая одежда, отмеченная звездой Давида, играет важную роль в создании образа безликой массы евреев, которых нацисты высылают и уничтожают, и где, чтобы привлечь внимание к одной девочке, режиссер на завершающих этапах создания фильма буквально раскрашивает ее красное пальто (цит. по: Калефато 2020: 62).

В более позднем эпизоде фильма то же пальто резко выделяется на тележке, на которой перевозят тела узников, убитых в газовой камере. Таким образом, красное пальто косвенно свидетельствует о страшной гибели ребенка.

Одежда рассказывает историю в значении historia rerum gestarum (истории как науки), но рассказывает она и отдельные истории, часто складывающиеся из личных впечатлений, воспоминаний, размытых образов и ощущений, которые сопровождают нас, подобно аромату духов.

Шляпы

Нередко функция костюма в кино заключается в изображении трансформации персонажа. Например, главная героиня фильма Эрнста Любича «Ниночка» (Ninotchka) – советская партработница, командированная в Париж, чтобы вернуть драгоценности русской аристократки, эмигрировавшей после революции. Прибывая в столицу моды, бесцветная и суровая Ниночка случайно видит в витрине причудливую шляпку. За беглым взглядом следует беспощадный комментарий: «Как удалось выжить цивилизации, которая позволяет своим женщинам носить такое? Им недолго осталось». Однако по ходу действия Ниночка начинает приглядываться к той же шляпке с возрастающим любопытством, а в финале мы видим это изделие у нее на голове. Одним штрихом, как это ему свойственно, Любич показывает, как суровая героиня из сталинского СССР превращается в молодую парижскую модницу, и шляпка закрепляет это превращение.

Что была бы Ниночка без этой шляпки? И что был бы кинематограф без шляп, благодаря ему оставшихся в коллективной памяти и в истории моды? На ум приходит знаменитая итальянская фирма «Борсалино», подарившая название двум известным фильмам – «Борсалино» (Borsalino, 1970) и «Борсалино и компания» (Borsalino & Co., 1974). Оба сняты Жаком Дере, а главные роли в первом фильме играют Жан-Поль Бельмондо и Ален Делон – эталоны мужского обаяния. Есть и менее известный фильм, в названии которого фигурирует та же шляпная фирма, – «Клузо и компания против Борсалино и компании» (Clouzot & C. contro Borsalino & C., 1977), где снялся характерный итальянский актер Нелло Паццафини. Из фамилии название «Борсалино» превратилось в нарицательное существительное, обозначающее мужскую шляпу с широкими полями, какие носят элегантные гангстеры.

Словно бы гангстерам в отместку, полицейский – столь же знаменитый, сколь и нелепый в своем неуклюжем дендизме, – неизменно носит трильби, шляпу с узкими полями. Я имею в виду инспектора Клузо из фильмов о розовой пантере, яркий образ которого создал Питер Селлерс (1963, 1964, 1976, 1978), всегда сочетавший эту шляпу с тренчем Burberry.

Примеров головных уборов, прославленных кинематографом, множество. Бродяга Чарли неотделим от своего котелка; без шляпы невозможно представить и Индиану Джонса. В 1960‑х годах вошли в моду меховые шапки Лары и доктора Живаго из экранизации Дэвида Лина, причем эта мода достигла и тех регионов, где подобный выбор трудно объяснить погодными условиями. Питер Фальк, в «Небе над Берлином» (Wings of Desire, 1987) Вима Вендерса сыгравший самого себя, «перемерил перед зеркалом уйму шляп, пока не нашел ту, в которой выглядел „настоящим немцем“» (Giannone & Calefato 2007: 32).