Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

«Лоренс Эллоуэй очень резко отзывался о Дэвиде, – вспоминает Касмин. – Он считал, что я сделал неудачную покупку». Работы Хокни не попадали ни в одну из двух категорий, которые выделял Эллоуэй: поп-арт и абстрактная живопись. В самом деле, они не принадлежали вообще ни к какой категории, в чем и состояло громадное преимущество художника. Более того, его живопись постоянно менялась, и это тоже было важным признаком – но признаком изобретательности и внутренней уверенности, а не нестабильности. Меняя стиль, говорил он, вы не отказываетесь от того, что делали раньше, а просто хотите увидеть, «что там, за поворотом».

Тем не менее Эллоуэй был не единственным законодателем мнений в мире искусства, который недооценивал Хокни. Через несколько лет, когда художник стал значительно более известным, чем в 1961 году, директор галереи Whitechapel Брайан Робертсон всё еще питал сомнения насчет него, видя в нем одного из нескольких «молодых художников с промышленного севера Англии», которые, как и «попсовые вокальные ансамбли» из Мерсисайда и «свежие, живые, необычные юные актеры» завоевали себе место под солнцем в Лондоне шестидесятых годов. Географически он объединял Хокни с Джоном Хойландом и Питером Филлипсом (соответственно из Лидса и Бирмингема), художниками «острого скептического ума», «чрезвычайно чуткими к тому, что носится в воздухе»[283].

Однако в дополнение к этому означенные художники из провинции обладали свойством, к которому Робертсон относился неоднозначно: «подчеркнутым безразличием к преобладающим стандартам и эстетическим ограничениям». Особенно сложным было его отношение к Хокни. Он считал, что «изысканность и утонченность» работ Хокни порой превращаются «в болезненность и слегка манерную капризность». Он может быть чрезмерно тонким и нарочито наивным, но его «мощная холодная жизнеспособность» прорывается «достаточно часто – пока, – за счет чего он и выигрывает». Это «пока» выдает опасения пишущего.

Проблема, как позже заметил Ауэрбах, заключалась в следующем: «То, что делает Дэвид Хокни, не изложено ни в одном сборнике правил новейшей живописи». Его творчество, как и творчество Фрэнсиса Бэкона и Люсьена Фрейда, не было тем, чего ожидают люди, считающие, что знают, в каком направлении движется искусство. В сущности, он полностью игнорировал их поучения. Снова предоставим слово Ауэрбаху: «Нам рассказывали, что такое современное искусство, но картины Хокни нарушают каждое отдельное правило насчет того, каким оно должно быть, – и они великолепны».

* * *

К началу лета 1961 года у Хокни было достаточно денег для того, чтобы исполнить свою мечту – как и у многих англичан его поколения, эта мечта была у него с самого детства. Он купил билет в Нью-Йорк, договорившись, что остановится у Марка Бёрджера, своего соученика по Королевскому колледжу искусств, – тот был американцем и, как и Китай, воспользовался Законом о правах военнослужащих, чтобы учиться в Англии. Бёрджер тоже был геем. По мнению Дерека Бошьера, именно он «вывел Дэвида из шкафа»[284].

Хокни прожил в Нью-Йорке три месяца, «совершенно восхищенный» – скорее не американским искусством, а свободой и энергетикой города, той жизнью, которой он жил. Нью-Йорк был «удивительно сексуальным и невероятно терпимым» городом. Хокни встретил там «замечательно живое общество»; книжные магазины открыты двадцать четыре часа в сутки, жизнь геев гораздо лучше организована, Гринвич-Виллидж никогда не закрывается, «можно смотреть телевизор до трех часов ночи, потом выйти – и бары будут открыты»[285]. Хокни был совершенно свободен; этот город ему подходил.

Осенью он вернулся в Лондон и выглядел явно изменившимся. Он продал Музею современного искусства несколько листов графики за двести долларов и истратил эти деньги на американский костюм. Другая перемена была более радикальной. Однажды вечером он смотрел телевизор с Бёрджером и еще одним другом, и на экране появилась реклама краски для волос под названием Lady Clairol. Слоган звучал так: «Чем же лучше натуральные блондинки?» И в этот миг Хокни решил стать блондином.

Таким образом, интуитивно и естественно, Хокни нашел запоминающийся публичный образ. Это случалось с художниками и раньше – монокль Уистлера, усы Дали – и к шестидесятым годам сделалось общим местом. Раньше Хокни был черноволосым студентом с сильным йоркширским акцентом и очевидным талантом. А осенью 1961 года он стал персоной, вызывающей интерес. Серьезные очки в тяжелой широкой оправе пикантно контрастировали со скандально высветленными волосами и экстравагантной одеждой. Такое сочетание безошибочно говорило о том, что Хокни – человек открытый, любящий удовольствия, современный и находится в процессе обретения себя.