Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

По другой версии, этот термин возник в 1954 году, в разговоре между композитором Фрэнком Корделлом и художником-коллажистом Джоном Макхейлом, одним из организаторов собраний Независимой группы[161]. Когда Эллоуэй в 1961 году переехал в Нью-Йорк, употребленное им выражение «поп-арт» озадачило местных художников Класа Олденбурга и Джима Дайна; по прошествии времени первого из них, несомненно, можно считать одной из ведущих фигур движения. Дайн, нередко принимавший участие в выставках поп-арта, резко против применения этого термина к себе. «Лоренс Эллоуэй то и дело говорил о поп-арте, – вспоминает он. – Мы были там, и я спросил Класа: «О чем он говорит?" Мы с Олденбургом услышали одно и то же. Нам показалось, что он говорит о «Поп» Харте» (Джордж Овербери «Поп» Харт, американский художник-примитивист). Дайн «воспитывался в уважении к популярной культуре – популярному искусству рекламы и т. д. – и питал к ней интерес». Однако он «не считал ее искусством». Для него состязания по рестлингу, татуированные женщины и рок-н-ролл были скорее тем же, что и для Блейка: частью каждодневной реальности.

* * *

В 1957 году Ричард Гамильтон предложил первое письменное определение поп-арта в письме Питеру и Элисон Смитсон, архитекторам, к чьим работам Райнер Бэнем впервые применил термин «брутализм». В самом начале списка находятся определения «преходящий (кратковременное решение)» и «одноразовый (быстро забываемый)». Другие характеристики: «дешевый, массовый, молодой [предназначенный для молодых], остроумный, сексуальный, шутливый, шикарный» и «имеющий отношение к большому бизнесу»[162]. Почти все эти определения – пожалуй, исключая «сексуальный» – рассчитаны на то, чтобы шокировать представителей левого крыла или высоколобых законодателей модернистской моды вроде Герберта Рида. Критик Джон Рассел увидел в этих новых настроениях социальный, а также интеллектуальный и художественный бунт. Он определил «поп» как расстрельную команду, которая нацелилась на тех, кто «верит в Лёбовскую серию[163], отдых в Тоскане, картины Джона Огастеса <…> и очень хорошую одежду, которая никогда не снашивается»[164].

По вечерам в Институте современного искусства разговоры велись уже не о Пьеро делла Франческе или Мондриане, а о других культурных идолах: предметами обсуждения стали дизайн американских автомобилей, которым был одержим Райнер Бэнем, или мода, о которой рассказывал Тони дель Ренцио[165]. Эллоуэй уговаривал всех прочесть труд Маршалла Маклюэна «Механическая невеста: фольклор индустриального человека» (1951); исследование современной культуры, в котором каждая глава посвящена анализу рекламы, журнальной или газетной статьи. Обязательной к прочтению была также книга Джона фон Неймана Теория игр и экономическое поведение (1944) – Из нее Гамильтон позаимствовал революционный вывод: ценностные суждения нерелевантны. «Мы больше не можем занимать моральную позицию, ибо всё это имеет отношение к подбрасыванию монеты, колесу рулетки и случаю»[166]. Вот почему остается лишь отказаться от суждений и просто наблюдать за происходящим. Словом, сохранять спокойствие.

Вкладом Ричарда Гамильтона в эти вечерние собрания были разговоры о «белых товарах»: стиральных и посудомоечных машинах и холодильниках. Несомненно, его привлекало в них сочетание функционального дизайна и элегантного функционализма. Художественная карьера Гамильтона, как и Фрэнсиса Бэкона, оказалась «отложенной». Он родился в 1922 году и был ровесником Джона Кракстона и Люсьена Фрейда, но появился на лондонской художественной сцене на десять лет позже них и приобрел известность не сразу. Отчасти его запоздалый успех объясняется войной. В 1940 году закрылась школа при Королевской академии, где он учился, но Гамильтон был слишком молод для призыва в армию. Он отправился на биржу труда. «Меня спросили: "Что ты умеешь делать?" Я сказал, что учился в художественной школе. "Можешь пользоваться карандашом?"» Когда же Гамильтон ответил: «Да, именно этому меня учили»[167], было решено сделать из него чертежника. Он стал специализироваться на дизайне инструментов.

Таким образом, Гамильтон получил серьезную подготовку по предмету, лежащему за пределами традиционного мира искусства. Неожиданно для себя он увлекся промышленным дизайном. «Это занятие сродни сотворению мира: ты как бы следуешь природным процессам, применяя инженерные знания. Для человека это равноценно созданию цветка или дерева, и процесс показался мне необыкновенно увлекательным». Затем его на полтора года

Ричард Гамильтон

Ноттаде à Chrysler Corp.