Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Бёрджер писал: «Вот какой вопрос я задаю: помогает ли это произведение узнавать о своих социальных правах и отстаивать их?»[173] По правде говоря, эта тема не занимала главенствующего места в умах Бэкона, Фрейда, Пасмора или Хилтона и многих других художников того времени, не приглашенных к участию в выставке В ожидании будущего. Эта выставка, сообщал Бёрджер читателям левого журнала Tribune, «предназначена не для критиков или любителей искусства с Бонд-стрит, а для вас и всех моих друзей, которые терпеть не могут современного искусства». Если читатели Tribune и впрямь ненавидят современное искусство, продолжал Бёрджер, они правы. «Я полагаю, виновато современное искусство, а не вы»[174]. Соответственно, когда Брайан Робертсон, директор галереи Whitechapel, предложил участвовать в выставке другим художникам, в том числе Фрейду и Колдстриму, Бёрджер немедленно отказался от сотрудничества с ним. Он писал, что восхищается художниками, которые «черпают вдохновение из сравнительно объективного изучения действительности», то есть теми, которые озабочены «реальностью предмета, а не «реальностью» своих субъективных ощущений по этому поводу»[175]. Как можно судить по этим язвительным цитатам, особую неприязнь Бёрджера вызывали Бэкон и Фрейд; по его мнению, их чувства были насквозь буржуазными. Среди других его мишеней оказались Альберто Джакометти и Джексон Поллок, что вызвало гнев критика Дэвида Сильвестра, ярого сторонника Бэкона. Эта вражда между критиками имела далеко идущие последствия.

Джек Смит, Эдвард Миддлдич, Джон Бретби, Хелен Лессор и Деррик Гривз

1956

В январе 1952 года Бёрджер, увидев выставку студентов Королевского колледжа искусств под названием Молодые современники, решил, что нашел художников с правильными политическими взглядами. Выбрав двух, Эдварда Миддлдича и Деррика Гривза, он похвалил их за «сознательное принятие повседневного и обыденного». Пойдя еще дальше, он предположил, что их работы «подразумевают принятие революционных теорий последних сорока лет»[176]. Иными словами, их картины являются глубоко марксистскими. Это стало новостью для Миддлдича и Гривза, как и для Джона Бретби и Джека Смита, двух других молодых художников, с которыми вскоре неразрывно соединились их имена. Они были не столько революционерами, сколько традиционными художниками, наследниками Сикерта и его товарищей из Кэмден-Тауна. Все четверо выставлялись у Хелен Лессор в галерее Beaux Arts, и поэтому их стали называть «квартетом из Beaux Arts». Никто из них не помышлял о политических заявлениях, они рисовали то, что их окружало. А окружали их дома и улицы, которые мы видим за спиной у Паолоцци, Хендерсона и Смитсонов на фотографии с выставки Это – завтра. «Такой была тогда моя жизнь, – объяснял Джек Смит. – Я просто рисовал то, что меня окружало, я сам жил в таком доме»[177]. В Голубях на Трафальгарской площади Миддлдича (1954) небо точно соответствует описанию Сирила Коннолли, сделанному в 1947 году: «Неизменно тусклое и нависающее над тобой, словно металлическая крышка блюда». На Бретби, напротив, сильно повлияла выставка Ван Гога, прошедшая в галерее Тейт в 1947–1948 годах: настолько, что его ранние – и лучшие – работы выглядят грубой, но энергичной имитацией того, что мог бы нарисовать Ван Гог, живи он в дешевой квартире в Лондоне 1950-х годов. Некоторым из его картин свойственно, хотя бы отчасти, острое чувство структуры, характерное для великого голландца. К примеру, в картине Туалет (1956) изображен такой же необычный для искусства предмет, как легковой автомобиль, и такой же распространенный. В его натюрмортах присутствуют и другие, тогда еще не освоенные живописью предметы, например пакеты с кукурузными хлопьями, позже появившиеся в поп-арте. Но Бретби не подходил к потребительским товарам в духе Независимой группы, членов которой увлекали реклама и промышленный дизайн – он рассматривал их как часть окружавшей его действительности с ее веселой нищетой.

Ни Бретби, ни остальные художники не «рисовали с глубоким сочувствием скромное имущество бедняков», как с надеждой утверждал Бёрджер. Эти молодые задиристые художники сами были бедняками. Однако борьба двух критиков нанесла им косвенный ущерб. Сильвестр, раздраженный писаниями Бёрджера и принявший к сведению его замечание о благородном марксистском принятии этими художниками «повседневного и обыденного», ответил ему в декабрьском номере журнала Encounter за 1954 год. Впоследствии он признал, что истинной его целью были не художники, а Бёрджер, «изумительный, весьма красноречивый и убедительный писатель, гораздо более умелый, чем я», но «никудышный знаток современного искусства».