Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Его слова записала Энн Мартин, одна из присутствовавших студентов, которая позже вспоминала, что Минтон был «вне себя». «Вы нарисуете несколько дюжин картин, – продолжал он, – заплатите кому-нибудь за предисловие к каталогу, пронумеруете их и дадите имена». В этот момент его взгляд упал на заголовок валявшейся на полу газеты: «Рай, вернись!» (дело было в разгар Суэцкого кризиса, после вторжения, но до отступления британских и французских войск). «Что ж, – воскликнул Минтон, – такую картину можно назвать как угодно, можно назвать ее "Рай, вернись!"»

На следующий день Денни, которого в тот день не было в Sketch-club, услышал о вспышке Минтона, взял новый кусок оргалита, написал на нем битумом «Рай, вернись!» и поджег. В довершение всего, чтобы усилить оскорбление, его сокурсник и единомышленник Ричард Смит назвал законченную работу именно так, как предложил Минтон, желая выразить свою ярость и презрение.

* * *

Вспышка Минтона пришлась на конец года, ставшего решающим для тесного лондонского мирка современного искусства: те, кого интересовало последнее слово в живописи, окончательно обратили свои взгляды на Нью-Йорк вместо Парижа. Пятого января 1956 года в галерее Тейт открылась выставка с далеко не сенсационным, если не сказать старомодным, названием «Современное искусство Соединенных Штатов: из коллекции Музея современного искусства, Нью-Йорк». Однако она открывала захватывающие перспективы перед страстными поклонниками новейшей живописи.

«Наконец-то мы увидим своими глазами, – писал Патрик Херон в мартовском номере журнала Arts, – что значит стоять в огромном зале с огромными полотнами Джексона Поллока, Виллема де Кунинга, Марка Ротко, Клиффорда Стилла, Франца Клайна и других»[182]. В действительности картины этих художников экспонировались только в последнем зале, но именно они вызвали всеобщий восторг. Здесь впервые можно было увидеть то, что впоследствии станет называться абстрактным экспрессионизмом (но в то время еще не называлось). Арт-дилер Джон Касмин вспоминает: «Тогда мы еще не говорили об абстрактном экспрессионизме, мы говорили о живописи действия». Другим термином, широко употреблявшимся в мастерских и эстетских пабах Лондона, был «ташизм» – грубо говоря, французский эквивалент абстрактного экспрессионизма, как мы уже выяснили. До тех пор имена, упомянутые Хероном в статье о выставке в Тейт, были просто именами. В Англии работы этих художников видели немногие. Одна картина Поллока демонстрировалась в 1953 году на выставке в Институте современного искусства в Лондоне, и, как заметил Херон, «пару лет назад де Кунинг, оказавшись в Венеции, подобрался к нам довольно близко». Немногие, очень немногие британские художники пересекли Атлантику, познакомились с этими художниками, увидели их работы и вернулись домой, чтобы о них рассказать. Естественно, этот феномен широко обсуждался в искусствоведческих статьях. Тем не менее репродукция картины в журнале неизбежно дает ограниченную информацию. С одной стороны, трудно оценить масштаб переживаний, в частности, тот аспект, который подчеркивал Херон, говоря об «огромном зале с огромными полотнами». С другой – оглядываясь назад, Фрэнк Ауэрбах счел влияние выставки в Тейт преувеличенным. «Обычно полагают, что выставки влияют на художников, но, как правило, художники уже знают обо всем. Я, например, знал об абстрактных экспрессионистах еще до того, как их выставили в Тейт».

* * *

На самом деле одним из первых британских художников, стоявших перед картинами Поллока, был Алан Дейви, шотландец из Грейнджмута. После войны он учился в Эдинбургском колледже искусств, а затем – в освященной традицией манере – путешествовал по Италии, чтобы расширить свои познания. Оказавшись в Венеции в 1948 году он познакомился с галеристкой и коллекционером Пегги Гуггенхайм, недавно переехавшей туда из Нью-Йорка, и увидел у нее картины Поллока. Речь идет о работах начала 1940-х годов, до периода абстрактного экспрессионизма, когда Пегги Гуггенхайм покупала картины художника авансом. Эти полотна, написанные кистью и полные психологической символики, состоявшей из смеси сюрреализма, фрейдистского копания в подсознании и обширных заимствований у Пикассо, произвели сильное впечатление на Дейви.

Вернувшись в Британию, он начал рисовать большие картины на полу своей мастерской. И объяснил почему: «Чтобы сделать что-нибудь спонтанно, надо работать очень быстро, а чтобы работать быстро, нужна жидкая краска. По понятным причинам, «если полотно стоит на мольберте, жидкую краску использовать нельзя»[183].