Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Когда в галерее Whitechapel открыли большую ретроспективную выставку Поллока, Хокни, чтобы ее увидеть, добрался автостопом из Йоркшира в Лондон. Аллен Джонс, в то время студент Колледжа искусств Хорнси, посетив эту выставку, полностью изменил свое представление об искусстве. Джонс отправился туда со своим сокурсником Кеном Киффом. Потом он сказал Киффу: «Кен, по-моему, мы можем по суду привлечь наш колледж за мошенничество». В колледже Хорнси сюрреализм и футуризм «преподносились как новейшие достижения в искусстве, хотя в пятьдесят восьмом году им было лет по тридцать-сорок». Даже художники, не тяготевшие к абстракционизму, как, например, молодой Джон Уоннакотт, не могли не признать его мощного эстетического воздействия: «Джексон Поллок в галерее Whitechapel произвел на меня огромное впечатление. Я дико разволновался, у меня разболелась голова. Я возвращался туда четыре или пять раз».

Однако по меньшей мере одного посетителя первая выставка абстрактного экспрессионизма оставила равнодушным. Фрэнсис Бэкон с самого начала был «страшно разочарован»[188] картинами Ротко. Он надеялся увидеть «изумительных абстрактных Тёрнеров или Моне», но всё же признал, что «манера этих художников класть краски на холст невероятно витальна. В ней пульсирует жизнь». Сам Бэкон давно использовал энергию льющейся, даже летящей краски, а также творческие случайности, которые порой возникают при перемещении пигмента по холсту. И всё же, увидев эти картины, в которых не было ни одного образного предмета, он не пришел в восторг. Для него они были просто «декоративным» тупиком.

Чем шире распространялась мода на абстрактный символизм, тем язвительнее становился Бэкон. «Я полагаю, Джексон Поллок – самый одаренный, и всё же его работы показались мне коллекцией старых кружев». Он был в восторге от этой шутки. Когда ему представили племянника Поллока, он воскликнул, следуя своей привычке менять местами гендерные роли: «Так значит вы племянница кружевницы!» Фрэнк Ауэрбах вспоминал, как Бэкон зашел «так далеко, что заявил, что Элинор Беллингем-Смит [жена Родриго Мойнихана, писавшая натюрморты и пейзажи] лучше Джексона Поллока, что Поллок – это полная чушь». Сам Ауэрбах придерживался противоположной точки зрения. По его мнению, новая американская живопись обладала формальными качествами, вызывавшими у него глубокий отклик: он увидел в ней то же, что у Пиранези, – «беззвучное и беспредметное напряжение структуры в пространстве», на которое однажды указал ему Дэвид Бомберг в Политехническом институте Боро; дрожь, которую он ощутил в «осязаемой трехмерной горе линий». По его мнению, достижения по ту сторону Атлантики были необыкновенно значимы:

В первой половине XX века люди хотели чего-то удивительного. Как Дягилев сказал Кокто: «Удиви меня!» На мой взгляд, американцы возродили стандарты величия – гигантских форм, какие могли бы создать Микеланджело, Рембрандт и Тициан.

* * *

К 1956 году многие молодые художники, поверхностно знакомые с манерой Джексона Поллока, усердно размышляли о ней и пробовали применить к своим нуждам. Так поступил Уильям Грин, еще один студент Королевского колледжа искусств из группы Джона Минтона, снискав тем самым дурную славу, пагубно сказавшуюся на его карьере[189]. В следующем году его деятельность – в том числе использование велосипеда, оставлявшего след на картинах, – стала сюжетом кинохроники британского отделения Pathé films под названием Акционист. Там было показано, как Грин в своей мастерской кладет доску на пол, именно так, как презрительно советовал Минтон («Это оригинально, больше никто так не делает!»), затем проходит по доске, размазывая краску ногой, и напоследок подсыпает песку, чтобы получить дополнительную текстуру. Комментарий, хотя и более добродушный, чем резкие тирады Минтона, был столь же ироничным. Под конец высказывалось недоумение по поводу того, что это произведение «современного искусства» может стоить целых сто фунтов.