Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Обычно я ходила в Redfern с этими громадными штуковинами на шестифутовых листах оргалита, и Нэну Кивеллу всё это начало нравиться. Не думаю, что это имело отношение к сексу, потому что он был геем, но он был связан с французской галереей Maeght и разбирался в ташизме. Мы очень подружились, и он говорил: «Неси их, дорогая! Неси еще!» И я продолжала таскать их. Решив отдать главное помещение выставки «Метавизуальная ташистская абстракция» под работы Рамни и Эйрс, Нэн Кивелл сказал: «Старшие на нас рассердятся». И не ошибся. Узнав об этом, художники пришли в ярость. Патрик Херон ворвался в помещение Artists International Association, будучи абсолютно вне себя.

Свою картину Изменение (1957)[195] Рамни рисовал на полу; так создавались многие произведения новой живописи того времени. Впоследствии Рамни утверждал, что это был единственный способ работать в его тесной квартирке на Нил-стрит. Он не желал признавать прямого влияния Поллока, предпочитая видеть в себе наследника европейской традиции политической ангажированности и инакомыслия. В действительности он был даже ближе к истине, чем предполагал. Картина Рамни Изменение не обладала раскованностью и энергией, заметных в произведениях Поллока и его американских современников. Несмотря на использование капель и брызг, сетка линий придала ей некую законченность, что напоминало о работах Мондриана. В ретроспективе она выглядит жестковато, сухо и даже старомодно.

Работы Джиллиан Эйрс конца 1950-х годов, напротив, были творениями человека, влюбленного в краску – в ее текучесть, меняющуюся консистенцию или, как выражался Рамни, matière – в ее насыщенную густую субстанцию и потенциал для создания пространства и движения. Картины произвели впечатление по меньшей мере на одного посетителя выставки, молодого архитектора Майкла Гринвуда, выполнявшего какой-то заказ Саут-Хэмпстедской средней школы в Северном Лондоне. При взгляде на одну из огромных картин Эйрс у него родилась интересная идея.

Джиллиан Эйрс

Стенная роспись в Хэмпстеде

1957

Настенная живопись как публичное искусство входило в моду в соответствии с господствующей идеей Нового Иерусалима. В 1956 году появился проект построения нового, лучшего мира под названием Будущее социализма, выдвинутый Энтони Крослендом, восходящей звездой лейбористской партии[196]. Одним из пунктов в длинном списке желательных улучшений было «увеличение числа фресок и картин в общественных местах». Предполагая, что благосостояние граждан в ближайшее время будет непрерывно расти, Кросленд утверждал, что социалистам следует обратить внимание на «личную свободу, счастье и культурные устремления». Эйрс вспоминает, что Гринвуд подошел к ней и предложил сделать стенную роспись для школы.

Этот архитектор был моего возраста. Он просто пришел и сказал: «Я произвожу косметический ремонт в этой школе, давайте сделаем панно в столовой». Он достал все материалы, подготовил панели, всё было очень хорошо. Я использовала эмалевую краску «Риполен» просто потому, что ее использовал Пикассо. Я подумала так: то, что годится для него… Это лучшая французская бытовая краска, и на Кинг-стрит был магазин, где ее продавали.

Она не делала никаких приготовлений, никаких набросков. «Терпеть не могу делать эскизы на бумаге и потом увеличивать их. Мне хочется чувствовать процесс». Подобно Дейви и Поллоку, она, по сути, импровизировала. Не было набросков, предварительных, заранее выношенных идей, как у художников, создающих крупные произведения в расчете на широкую публику, начиная с Джотто и кончая Пикассо. Масштаб был задан не стремлением подражать нью-йоркским художникам, а размером стен в школьной столовой. «Я лежала без сна и гадала: как я сумею справиться с таким размером?»