Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

В данном случае она поступила так же, как Поллок: выплеснула пигмент на поверхность, а затем стала – отчасти по воле случая – руководствоваться тем, где оказались краска и скипидар. Я просто разлила всё это, краску и скипидар, по всей поверхности. Затем пришли созерцание, корректировка, сложение и вычитание. Этот способ работы, объясняла она, сродни процессу «эволюции: так музыкальная фраза или стихотворная строка вытекает из предшествующей, развиваясь и меняясь». Речь идет не столько о случае, сколько об интуиции. Сюда, несомненно, входит и действие. Эйрс использовала аналогию с теннисом. «Вы неожиданно чувствуете, что собираетесь нанести удар лучше обычного, которого вам уже не повторить». «Абстрактный» – неточное слово для описания этой живописи, но именно оно застряло в нашем коллективном лексиконе.

Методы работы Эйрс вызвали у собравшихся маляров и школьного персонала тот же ужас, который испытал Минтон по отношению к Денни и создатели кинохроники Pathé films по отношению к Грину: увиденное поразило их не как искусство, а как проявление безумия. Эйрс работала в одной из классных комнат жарким июльским днем, открыв окна. Для начала она покрыла все четыре панели первым слоем, швыряя на них краску и скипидар. В этот момент «вошли рабочие, посмотрели и выбежали вон». Еще через час вошел Майкл Гринвуд и сказал: «Они все там собрались, думают, что ты сошла с ума». Так вот, они открыли дверь, и все рабочие стояли там и слушали. «Мы только посмеялись». Начиная с XV века, художники порой брали случайные отметины в качестве воображаемой отправной точки для создания картины. Леонардо да Винчи писал, что видел лица и сцены битвы на старой, покрытой пятнами стене. В работах Эйрс или Поллока нет ничего настолько же конкретного. Правда, они полны намеков. На картинах Поллока как бы возникают танцующие фигуры. Глядя на стенные росписи в Хэмпстеде, можно представить себе цветущие деревья, отраженные в воде, цветы, ночное небо, множество других вещей, но, строго говоря, там нет ни одного изображения. Хотя в 1950-х и 1960-х годах общественное искусство, даже остросовременное, было в моде, трудно назвать что-нибудь такое же радикальное, как стенная роспись в Хэмпстеде (1957) работы Джиллиан Эйрс. Этот шедевр, состоящий из четырех больших панелей, видят не слишком часто, за исключением сотрудников и учеников школы, стены которой он до сих пор оживляет.

Джиллиан Эйрс в своей мастерской на Чизик-мэлл

Лондон, август 1956

Глава 11. Ситуация в Лондоне шестидесятых

Абстрактная живопись, то есть живопись, не имеющая отношения к предмету, если она вообще чего-то стоит, должна быть столь же разнообразна, сложна, необычна, необъяснима и невыразима, как человеческий опыт, как любая картина любого достоинства в прошлом.

Робин Денни, 1964[197]

В начале 1959 года в галерее Тейт состоялась еще одна выставка, на этот раз с более простым названием: Новая американская живопись. К тому времени почти не оставалось сомнений, что США стали главным источником новых блестящих достижений в искусстве. Лоренс Эллоуэй восторженно писал: «Ни одна другая страна мира не могла бы устроить выставку послевоенной живописи, равную этой». Он сокрушенно заметил, что если устроить такой же показ работ, созданных британцами, им, «мягко говоря», не хватит «целеустремленности, энергии и жизненной силы», которую демонстрируют художники по ту сторону Атлантики[198].

Джон Касмин, в то время только начинавший свою карьеру и работавший на различных лондонских арт-дилеров, был вдохновлен уже одним масштабом работ: «Меня интересовали большие, смелые картины, сама идея стремления к грандиозности, к гораздо более крупным изображениям, чем на картинах, которые писались на мольбертах и годились для обычных домов». Он стал подумывать о том, чтобы открыть свою собственную галерею и продвигать «большие американские картины и тех английских художников, которым нравилась такая живопись, даже если они не рисовали точно так же».