Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

1957 «с криками затащили» в Инженерные войска, и наконец он оказался в Школе изящных искусств Феликса Слейда[168]. Здесь на смену холодной объективности технического чертежа, с которой Гамильтон имел дело, пришла более прихотливая объективность Юстон-роудской школы, которой руководил Уильям Колдстрим. По окончании этого долгого и необычного обучения Гамильтон представлял собой уникальный гибрид: отчасти ученик Колдстрима, отчасти инженер, отчасти поклонник Марселя Дюшана.

Firebird II

Экспериментальный легковой автомобиль General Motors с газотурбинным двигателем

1956

Последнее увлечение, немодное в 1950-х – начале 1960-х годов, можно объяснить философской отстраненностью Гамильтона. Дюшан был не только творцом идей, но также создателем образов и предметов. То же можно сказать о Гамильтоне. Оба имели склонность к скрытому символизму. Для Гамильтона холодильники и пылесосы таили в себе скрытый эротизм, как кофемолки для Дюшана. Эту смесь – эротизм, интеллектуальная холодность, чувственные изгибы, характерные для коммерческого дизайна, – можно видеть в таких картинах, как Ноттаде a Chrysler Corp. (1957)и Hers is a Lush Situation (1958). Своей отстраненностью они напоминают иллюстрацию в научном трактате или коммерческой брошюре, а легкостью мазка – технику Колдстрима. Это не просто коллажи, как у Паолоцци, образы в них тесно связаны. Нередко Гамильтон наклеивал изображения на свои картины – что отчасти делает их коллажами, – но чаще рисовал от руки те или иные детали журнальных иллюстраций или рекламных объявлений. Обе техники, коллаж и рисунок, использовались вместе еще на заре существования фотографии. Многие викторианские художники на самом деле копировали фотоснимки. Блейк и Гамильтон использовали то одно, то другое или помещали их на одной картине.

Эти работы Гамильтона напоминают произведения Дюшана: бесспорная ясность технического чертежа в сочетании со свободной чувственностью мечты. Двусмысленны даже названия картин – Corp. обыгрывает французское слово corps, «тело», – а сама картина полна визуальных каламбуров. Сладострастные изгибы автомобилей «Империал» и «Плимут», марок, принадлежавших компании Chrysler, рифмуются с очертаниями бедер и бюста. В Ноттаде a Chrysler Corp. за выпуклостями фар, бампера и капота поднимается призрачная фигура женщины, сведенная, как и автомобиль, до компонентов, отсылающих к сексуальности: ярко-красные губы, подобно бабочке порхающие в воздухе, и ряд концентрических кругов, напоминающих контуры конического холма на географической карте (они были использованы в рекламе, чтобы проиллюстрировать структуру бюстгальтера «Изысканная форма»). Странный яйцевидный элемент слева, который мог бы быть сердитым глазом насекомого, на самом деле является частью коллажа, увеличенной фотографией воздухозаборника поистине футуристического реактивного автомобиля[169].

Вообще-то, в 1957 году картин, изображавших какой бы то ни было автомобиль, почти не было. Впоследствии Гамильтон размышлял о том, как трудно создать образ автомобиля в искусстве, хотя вряд ли какой-нибудь другой предмет так глубоко повлиял на жизнь людей в двадцатом веке. Его слова подчеркивают новизну идей, родившихся на вечерних встречах в Институте современного искусства. Модернизм породил множество новых способов создания искусства, но одного ему не удалось: представить современную жизнь. К середине 1950-х годов Гамильтон занялся именно этим. Однако с Ноттаде a Chrysler Corp. и другими похожими картинами произошла неожиданная вещь. Эта умная, тонкая живопись полна аллюзий. Возможно, ее можно отнести к поп-арту, но она непопулярна. Они никогда не заинтересует массовую аудиторию, как и мрачные изображения кафе для рабочих в стиле юстон-роудской школы.

В 1950-х годах Гамильтон стал главным организатором целого ряда замечательных выставок. Все вместе они давали представление о будущем, и не только о будущем искусства. Особенно удачной оказалась выставка Это – завтра, открывшаяся в лондонской галерее Whitechapel 9 августа 1956 года[170]. Одно из положений, выдвинутых ее организаторами, состояло в том, что в будущем жизнь может одновременно принять множество разнообразных форм. Там не было подборок произведений отдельных художников или даже отдельных произведений искусства: выставка Это – завтра представляла собой последовательность отдельных пространств, созданных двенадцатью небольшими рабочими группами художников, архитекторов, скульпторов и дизайнеров. Неудивительно, что пророчества этих талантливых ниспровергателей были очень разными.