Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Выставка Ситуация, хотя и малопосещаемая, вновь открылась в следующем году – с изменениями и дополнениями – в изысканной Marlborough New London Gallery, филиале главной галереи, предназначенном для показа самого передового искусства, неожиданно появившегося в этом прежде чопорном городе. Для каталога второй выставки было предложено сделать фронтиспис: групповой портрет художников. Его выполнила Сильвия Слей, фигуративистка, которая – хотя ей было уже за сорок – до того момента не привлекала к себе особого внимания. На картине изображена «команда» Эллоуэя, какой она была в марте 1961 года, или, во всяком случае, большая ее часть: Манди и Эйрс – слева, Денни, в очках, – чуть правее центра, сам Эллоуэй – в нижнем правом углу. Несколько художников были крайне недовольны этой картиной – весьма далекой от абстракционизма, необычной и почти наивной по стилю, – предварявшей каталог современных произведений живописи четких контуров, с его собственной типографикой четких контуров и дизайном Гордона Хауса (внизу в центре, рядом с Эллоуэем). Генри Манди описал то, что случилось потом:

Люди побаивались Эллоуэя, так как он был весьма влиятельным. Но в какой-то момент несколько художников собрались и сказали, что они против. Услышав, что они готовы об этом заявить, я обрадовался. Это была отвратительная картина.

Эйрс соглашается с ним, хотя и добавляет, что голова Эллоуэя на портрете вышла «немного лучше», так как Слей, вероятно, потратила на нее больше времени. Художники были правы: картина пространственно бессвязна, все фигуры написаны, очевидно, по отдельности, а затем неуклюже скомпонованы. По словам Эйрс, сама Слей в ответ заметила, что «все мужчины вели себя по-свински, как и подобает мужчинам». Она тоже была права: участники выставки, помимо всего прочего, в подавляющем большинстве были мужчинами. Оглядываясь назад, Эйрс считает возмутительным тот факт, что Слей оказалась единственной женщиной в длинном списке художников-мужчин – например, Тесс Джарай, видная представительница живописи четких контуров, не была туда включена.

Как позднее утверждал Эллоуэй, проблема возникла из-за подозрения в том, что они волей-неволей оказались в команде «мальчиков Эллоуэя». «Им показалось, что я присваиваю их искусство. Я разом растерял всех друзей»[221]. Художники повели себя настолько враждебно, что Эллоуэй отказался писать эссе для каталога и бесповоротно расстался с группой. Он и Слей перебрались в Соединенные Штаты, где Эллоуэй стал куратором в Музее Гуггенхайма, а Слей – видной и успешной участницей женского художественного движения следующего десятилетия; после смены континента ее живопись обрела уверенность и выразительность. Ее портрет был предзнаменованием грядущих событий. Язык абстракции сохранял свою значимость, но содержание – сексуальная политика, секс без политики, политика без секса, юмор, индивидуальность – уже готово было хлынуть обратно в искусство (если, конечно, оно когда-нибудь исчезало на самом деле).

Глава 12. Художник думает: Хокни и его современники

Иллюзия художественного центра имеет тенденцию перемещаться из одного места в другое. Еще в шестидесятых я полагал, что этот центр будет в Лондоне. Роберт Раушенберг, 1997

Zeitgeist меняется постепенно. Это утверждение, несомненно, можно отнести к медленному оживлению британской жизни после 1945 года. Отчасти речь идет о заметных изменениях в одежде и интерьере, где на смену серым и коричневым тонам пришли более яркие – красный, зеленый, желтый и синий. Но сдвиг произошел и в настроениях. К концу 1950-х годов двадцатилетние почти не помнили войну. Им казалось естественным, что жизнь должна постоянно улучшаться и предоставлять всё новые возможности. Они выросли в стране с неуклонно растущим благосостоянием. В 1957 году премьер-министр Гарольд Макмиллан справедливо заметил, что большей части населения «никогда еще не жилось так хорошо». И одержал достаточно убедительную победу на выборах 1959 года.