Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Живопись четких контуров была, пожалуй, слишком аскетичной – или, по словам ее хулителей, слишком сухой, – ей не хватало контента, привлекающего массовую аудиторию. Впрочем, в одном она была созвучна времени: современное искусство, перестав быть посмешищем или бесчинством, входило в моду – Робин Денни назвал это «ориентированностью на будущее». В том же 1959 году торговец мужской одеждой Остин Рид попросил Денни расписать стену в цокольном этаже их флагманского магазина на Риджент-стрит, 113, в Лондоне[210]. Остин Рид, ретейлер средней руки – даже, можно сказать, солидный, – был встревожен новым видом конкуренции: появлением одежды для раскрепощенных, ярких, стильных мужчин. Магазины, торговавшие этими новинками, приближались к Риджент-стрит с пугающей быстротой. В 1957 году Джон Стивен, чуткий к веяниям времени сын лавочника из Глазго, открыл ультрамодный бутик His Clothes на прежде тихой Карнаби-стрит в западном Сохо. Один из посетителей описал его внутренность: «Одежда самых разных стилей, из разных тканей, фантастически смелых расцветок»[211]. Несмотря на то что Ассоциация мужской одежды осудила Стивена за продажу «шутовской одежды павлинам-извращенцам», к 1967 году у него уже был десяток магазинов на одной только Карнаби-стрит, название которой стало всемирно известным синонимом для «свингующего Лондона». В поисках достойного ответа Остин нанял архитектурную фирму Westwood, Sons & Partners, чтобы осовременить свой имидж и сделать его ярче. Возможно, архитекторы вспомнили о Денни, потому что он уже делал мозаичное панно для детского сада в Южном Лондоне, состоявшее из смеси цифр и букв. Задача художника заключалась в том, чтобы создать произведение, «передающее приметы столичной новизны». Денни начал с кубистского коллажа явно абстрактного вида, с обрывками фраз – как у Пикассо или Брака, – но более откровенного и дерзкого: смелая мешанина слов в превосходной степени, громоздящихся друг на друга и раскрашенных в цвета британского флага – красный, белый и синий. Настенная роспись называлась Великий большой грандиозный гигантский Лондон. Когда ливерпульская поп-группа несколько лет спустя оказалась в Лондоне, одна из первых ее фотосессий прошла у магазина Остина Рида, перед росписью Денни. Лучшего фона для The Beatles нельзя было придумать.

Одежда всё чаще способствовала популяризации имиджа художников и даже критиков. Эллоуэй и Коулмен предпочитали роскошные американские костюмы из футуристического дакрона (полиэтилентерефталата). Тернбулл вернулся из поездки в Нью-Йорк, где он встречался с Ньюманом, Ротко и другими, в гангстерском костюме цвета электрик. Гордон Хаус, графический дизайнер и художник, сторонник живописи четких контуров, отдавал предпочтение образу «Мэдисон-авеню» от Сесила Джи, в то время как сам Денни – стилю преппи[212].

Участники группы The Beatles перед стенной росписью Робина Денни в магазине Остина Рида

1963

Ориентация на будущее сопровождалась желанием работать в крупных масштабах. На выставке, организованной художниками в начале осени 1960 года, преобладали огромные холсты. Ситуация: Выставка британской абстрактной живописи отражала, по крайней мере на взгляд участников, «нынешнюю ситуацию в Лондоне»[213]. Проблема состояла в том, что эти огромные картины никто не хотел выставлять, не говоря уже о том, чтобы покупать. Поэтому, по словам Уильяма Тернбулла, одного из главных инициаторов выставки, они «взяли судьбу в свои руки»[214].

В сентябре того же года залы Королевского общества британских художников на Саффолк-стрит были свободны; художники забронировали их, сформировали комитет и организовали выставку. Главных критериев отбора было два: работа должна быть абстрактной и размером «не менее тридцати квадратных футов»[215], то есть шесть футов на пять – довольно большие габариты для большинства частных домов. Таким образом, с точки зрения арт-рынка это было сложным предложением.

И по-своему революционным. Денни, секретарь комитета, надеялся, что выставка позволит художникам «добиться независимости от всех общепринятых каналов экспонирования и распространения информации». Эллоуэй, председатель комитета, писал в ARTnews: «цель Ситуации – сделать публичным то, что публика не видела»[216] (под «публикой» он понимал также искусствоведов). Все эти огромные абстрактные картины пылились в мастерских, поскольку не прошли фильтра коммерческих галерей. Пусть их увидят!