Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

По мере того как зрители перемещались по пространству, в их поле зрения попадали те или иные работы или части работ. Роджер Коулмен, молодой критик, написавший эссе для каталога, изложил теорию «игровой среды», сквозь которую каждый зритель должен пролагать свой собственный путь: «смотреть на Место можно спереди или сзади, изнутри или снаружи, сверху или насквозь»[207]. Каждый маршрут через лабиринт давал иной опыт. В целом экспозиция образовывала единую среду, которую чуть позже назвали бы инсталляцией. Концепция была интригующей, однако Эрик Ньютон, критик со стажем, писавший для Observer, не получил от игры удовольствия. Он назвал Место «глупейшей выставкой из всех, что я видел»[208]. Тем не менее она его озадачила. «Игнорировать ее было бы непростительно, – признался Ньютон, – а похвалить невозможно».

Уильям Тернбулл

15–1959 (Красное насыщение)

1959

Даже если оставить в стороне сложный способ подачи, Место приводило в замешательство любого человека с обычными ожиданиями относительно живописи. Во-первых, все работы были «жесткими» абстракциями. Лоренс Эллоуэй не был изобретателем этого термина, а позаимствовал его из ссылки в американском каталоге, но стал употреблять в разных контекстах и впоследствии с блеском разрекламировал. Картины, представленные на выставке, состояли из плоских форм с четкими, резкими контурами. Не было никакой иллюзии, никакого вымышленного пространства. «Четкие контуры полотен не смягчались присутствием воздуха, не нарушались наложениями»[209]. Картина с четкими контурами и круглой формой посередине не изображала диск, взгляду зрителя открывалось целостное зрелище, объект, существующий сам по себе. Эта живопись стремилась покончить с различиями между фигурой и полем, объектом и фоном, и продвигали ее не только Денни и его молодые друзья. Например, в центре картины близкого друга Эллоуэя Уильяма Тернбулла 15–1959 Красное насыщение расположена круглая форма, тоже красная, но чуть более темная, чем остальное пространство холста. Но смотрим ли мы на круг или шар – например, на красную планету – или на дискообразную пустоту на багровой поверхности? Изображение мерцает, как в иллюзии кролика-утки. Мы видим то дыру, то шар.

Это не образ, а предмет: плоская, цветная, абстрактная скульптура, сделанная с помощью краски. Действительно, Тернбулл начинал свою карьеру как скульптор. В 1952 году Герберт Рид включил его работы в экспозицию на Венецианской биеннале, которая называлась «Новые аспекты британской скульптуры». В 1958 и 1959 годах Тернбулл выпустил серию картин с четкими контурами, которым вместо названия был присвоен порядковый номер с датой. Он сокращал живопись до минимума. За исключением масштаба, он стремился к минимализму во всем и, соответственно, использовал в картине всего два цвета или даже один. № 1 1959 (1959) – это почти шесть квадратных футов, заполненных одним и тем же горчично-желтым цветом; разнообразие обеспечивают густые мазки, привлекающие к себе внимание. Картина выглядит как большое беспредметное полотно Ван Гога. Подсолнухи без подсолнухов. Однако в идеале плоскостность столь же труднодостижима, как и большинство других задач, поставленных художниками. Даже в Красном насыщении Тернбулла, независимо от того, что вы видите перед собой – красную планету или пустоту на оранжевой поверхности, – есть немного пространства. Более темный красный цвет либо отступает, либо выдается вперед, а слегка туманные края содержат едва уловимый намек на воздух. Как и следовало ожидать, в гонке за самым плоским изображением победили американские художники. Некоторые из них, например Эллсворт Келли и Фрэнк Стелла, создавали картины, лишенные даже намека на глубину. Англичанам было труднее полностью избавиться от тёрнеровской дымки: ее отблеск есть даже в целиком желтой № 1 1959.

* * *