Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Самое главное на картине Боулинга – узор платья – очень похоже на мотив работ Кеннета Ноланда, выставлявшихся в лондонской галерее Касмина. Боулинг перевел фотографию Мацумото на язык картины, как делала и Боти, но добавил от себя ноту иронии. Платье сделалось работой, выполненной в технике цветового поля, последовательностью полос, напоминающей холсты с выставки Ситуация. Выбор цветов – красный, золотистый, зеленый, белый и черный – совпадает, случайно или умышленно, с цветами флага нового государства Гайана, бывшей Британской Гвианы, где родился Боулинг: его впервые подняли в мае 1966 года, когда тот писал свою картину. Здание на заднем плане, выполненное в манере шелкографий Энди Уорхола, – это универмаг его матери в Новом Амстердаме. Художник называл его «материнский дом».

Фрэнк Боулинг

Девушка с обложки

1966

Фотография, лежащая в основе картины, была сделана 2 июня 1953 года, в день, отмеченный двумя знаменательными событиями: коронацией Елизаветы II и приездом Боулинга в Лондон. Времена изменились, старый мир и новый слились воедино. Поп-арт многое может выразить – мечты, протест, надежды, фантазии, страхи; в этом случае мы имеем завуалированную автобиографию.

Универмаг Боулингов в Новом Амстердаме, Гвиана

Фото из архива художника

Глава 15. Таинственная обыкновенность

Лондон у меня в крови, как те краски, которыми я пишу. Он постоянно изменяется – погода, улицы, здания. Люди, проходившие мимо меня, когда я рисовал, стали частью моей жизни.

Леон Коссоф, 1996[264]

Хотя поп-арт и художники Ситуации были в моде, в Лондоне, больше чем где бы то ни было, многие художники оставались верны великому прошлому – старым мастерам, Возрождению. Если галерея Касмина на Бонд-стрит, в основном выставлявшая абстракции цветового поля, с ее белым пространством, расширявшимся, как «Тардис» из сериала Доктор Кто, олицетворяла будущее, то противоположный полюс художественных вкусов был представлен в галерее Beaux Arts на Брутон-плейс. Ричард Морфет вспоминает: «Это было всё равно что шагнуть с будничной городской улицы в святилище, в храм. Оказываясь в галерее, вы словно переходили из сегодняшнего мира в иное временное измерение». Арт-критик Эндрю Форж в числе многих других описал атмосферу, в которую попадал посетитель, поднимаясь по темной лестнице с улицы на верхнюю галерею и глядя вниз, на просторный зал со скрипучим полом и запахом парафиновых обогревателей. Конторка владелицы, Хелен Лессор, стояла справа. Хелен «почти всегда стояла за конторкой, бледная и меланхоличная»[265].

Лессор была также художницей; через много лет после закрытия галереи она написала воображаемый групповой портрет деятелей искусства, близких ее сердцу. Картину она назвала Симпозиум I (1974–1977). Наверху слева – единственный скульптор, Реймонд Мейсон, и далее по часовой стрелке – ее сын Джон, Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд, Майкл Эндрюс, Фрэнк Ауэрбах, Леон Коссоф, Юэн Аглоу, Майлс Мёрфи и Крэйги Эйчисон. Эти люди с картины никогда не собирались в одной комнате, чтобы выпить вина и поговорить. Некоторые едва знали друг друга. Их не связывал общий способ создания произведений. Кто-то работал с живыми моделями, кто-то с фотографиями, кто-то придумывал из головы – а кто-то делал и то, и другое, и третье. Узы, соединявшие их, – помимо того, что все они время от времени выставлялись в Beaux Arts, – не были тесными. Эти художники принадлежали к разным социальным сферам и стилистическим группам, пересекавшимся лишь частично, и кроме того, что все они были фигуративистами, никаких обобщений сделать нельзя. Их не волновали – как Джонса, Хокни и Смита, – Америка и то, что она предлагала. Их не интересовала популярная культура. В общем и целом их куда больше увлекало европейское искусство прошлого – Рембрандт, Веласкес, Пьеро делла Франческа, – чем американское настоящее. Впрочем, были и исключения: Фрэнк Ауэрбах, как мы видели, восхищался работами Поллока и де Кунинга.

Хелен Лессор

Симпозиум 1

1974–1977

Те, кто собрался за воображаемым столом у Хелен Лессор, представляли собой весьма расплывчатую группу, называемую Лондонской школой. В шестидесятые их объединяло одно – за исключением Бэкона, все они были глубоко не в моде. Художник Джон Вертью, в 1965 году в возрасте семнадцати лет поступивший к Слейду, вспоминает, что в те дни «повсюду была упрощенная, ярко раскрашенная абстрактная живопись». Наоборот, картины Аглоу, Эндрюса и Ауэрбаха – они были его учителями у Слейда – считались «периферийными, ассоциировались с прошлым, с реакционным искусством; на Люсьена Фрейда смотрели как на нечто эксцентрическое и нерелевантное».