Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Это был кружок, почти семья. И хотя в нем не велось бесконечных разговоров об искусстве, мир Сохо давал для искусства много сырого материала. Многие из самых известных работ Бэкона конца пятидесятых – начала шестидесятых годов изображают трио с картины Майкла Эндрюса Colony Room I (1962): Генриетта Мораес, Фрейд и Мюриэль Белчер, основательница и владелица заведения. Майкл Эндрюс, тогда застенчивый студент, сын страхового агента, прихожанина методистской церкви из Норвича, появился в Сохо в начале пятидесятых. Брюс Бернард вспоминал, как познакомился с ним в это время: «Задумчивый, целеустремленный и по-своему очень честолюбивый художник, но при этом <…> сумасшедший пьяница; в общении он был страшно обидчив, обворожительно бесшабашен и совершенно неуправляем»[267].

На картине Эндрюса – типичная сцена в Colony Room: выпивающие увлечены беседой. Вечер, занавеси опущены, разговоры становятся всё громче, говорящие всё ближе придвигаются друг к другу, иные уже покачиваются. Мюриэль Белчер сидит у бара на высоком стуле, Фрэнсис Бэкон повернулся к ней, рядом с ним Люсьен Фрейд смотрит в другую сторону. Слева от Фрейда – Брюс Бернард, который позже вспоминал, что Эндрюс сначала поместил его в центр, а потом уязвил его тщеславие, «заслонив вид на него Генриеттой Мораес». Слева у бара расслабленно курит брат Брюса Джеффри; рядом с ним, спиной к зрителю – миниатюрный Джон Дикин. Справа от Бэкона, за барной стойкой, стоят Кармел Стюарт, любовница Белчер, и бармен Иэн Борд[268].

Хотя Эндрюс делал наброски (в их числе – изящный карандашный рисунок, изображающий Брюса Бернарда), по большей части картина писалась, как говаривал Гоген, de tête – из головы, по памяти. Этим объясняются некоторые странности: например, в окончательном варианте лицо Брюса вырастает из затылка Генриетты Мораес. Картина великолепно передает ощущения того, кто находится в клубе, полном народу: внутри не протолкнуться, все веселы и пьяны.

На некоторое время вечеринки – их энергетика, взаимодействие личностей, всё то, что Брюс Бернард назвал «Сохо – карусель радостей и печалей», – стали основной темой Эндрюса: он сделал серию картин с вечеринками, первой из которых стала Colony Room I. Социальное взаимодействие – вот истинная тема Colony Room I и последовавших за ней больших картин: Олений парк (1962), Ночь напролет (1963–1964) и Правила игры (1964–1968), где реализм исчезает и фигуры – портреты друзей – словно парят в воздухе, как более или менее надутые шары. В памяти всплывает фраза, почерпнутая Эндрюсом из книги Алана Уотса о дзен-буддизме: «Заключенное в кожу эго».

* * *

Обычно художникам нелегко заканчивать картину, но для Эндрюса это было особенно трудно. Фрэнк Ауэрбах замечал, что его картины были «грандиозны, но появлялись очень редко: одна-две в год». В начале 1963 года в галерее Beaux Arts должна была открыться его вторая выставка – незадолго до того, как сделали фотографию в Wheeler's. Картина Colony Room I вошла в состав экспозиции. Но, как вспоминает Джон Лессор, «Майк был настоящим психом, ничего не мог закончить». Когда до открытия оставалось меньше месяца, Хелен Лессор выдвинула ультиматум: в Рождество галерея закроется на две недели, и пусть Эндрюс каждый день пишет прямо в галерее, чтобы успеть. А она будет обеспечивать его «кофе, бутербродами и всем чем нужно».

Таким образом, две недели Эндрюс писал, а Джон Лессор наблюдал за ним: Ему не на что было отвлечься, кроме меня, а на меня не очень-то отвлечешься. Это было феноменально. Он по памяти делал очень сложные вещи: тон, цвет – абсолютно прекрасные. Потом бормотал: «Ну, я не знаю», счищал всё и делал следующий вариант. Потом счищал и его, возвращался к первоначальному, снова переписывал. Он помнил всё наизусть.

В январе 1963 года, делая обзор выставки в галерее Beaux Arts, Эндрю Форж писал, что Эндрюс, похоже, стремится прийти к «нейтральному стилю, языку без обертонов». Смысл в том, считал Форж, чтобы «избегать какого бы то ни было стиля, сделать изображаемое вдвойне реальным, лишив его всякого напряжения, всякой недосказанности»[269]. А в 1960 году Эндрюс точно сформулировал то, чего он стремился достичь: «Таинственная обыкновенность»[270].

Своей живописной техникой он во многом был обязан Уильяму Колдстриму, у которого учился в Школе Слейда. Но Эндрюс стремился не столько запечатлеть то, что он видит, и место, где он находится, – как Колдстрим, – сколько поймать интуитивное ощущение этого места, то, как человек чувствует себя там, физически и психологически. В этом он близок к Бэкону, Коссофу, Ауэрбаху и Фрейду. Эндрюс хотел писать окружающий мир таким, каким тот выглядит, но изображать кое-что еще, погружаться немного глубже – он называл это «природой бытия». «Искусство – это раскрытие тайны жизни, – считал он, – такой, какова она на самом деле». Он был не только «таинственно обыкновенен», но в чем-то приближался к мистическому реализму.

Майкл Эндрюс