Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Портрет Тимоти Беренса

1962

На портрете Тима Беренса работы Эндрю сам герой входит в комнату, словно вестник, красивый и печальный. Как и в других своих картинах, Эндрюс долго добивался гармонии. Джон Лессор вспоминает, что изначально «на заднем плане был зеленый газон, который никак его не устраивал. А потом вдруг пошел снег, и он сделал газон белым. И стало прекрасно». Сдержанную беспристрастность живописи Колдстрима – нежный, искусный мазок – Эндрюс сочетал с характерной для Бэкона убежденностью в том, что живопись должна говорить о самых важных вещах: жизни, смерти, трагических событиях. Но, разумеется, Эндрюс понимал, что такие вещи субъективны: «правда» – это вопрос того, «что человек видит», пропущенный через фильтр его интерпретации увиденного.

* * *

Colony Room был не единственным местом, где сосуществовали талантливые художники-фигуративисты, представлявшие разные направления. Уильям Колдстрим, который возглавлял Школу Слейда, был даровитым администратором и первооткрывателем талантов. Джон Уоннакот, тогда студент, вспоминал:

Билл знал всех лучших художников. Он звал Ауэрбаха, звал Аглоу, звал Майка Эндрюса, каждого, кто был исключительно хорош в чем-нибудь, и предоставлял им помещение. Они находились там в течение, скажем, месяца, столько дней в неделю, сколько хотели.

В результате на Гауэр-стрит можно было пронаблюдать за разными способами написания картин, просто переходя из одной мастерской в другую. Некоторые студенты, как Уоннакот, подражали Ван Гогу или Сезанну, другие имитировали манеру Франца Клайна или де Кунинга. Целый месяц в одной мастерской работал полный энтузиазма Ауэрбах, в другой – осторожный Эндрюс. Еще одна студентка Школы Слейда шестидесятых годов, Дафна Тодд, считала мастерскую Ауэрбаха «самым мощным», но также «зловещим местом… там было очень темно, все стены записаны, на полу, под мольбертами, – кучи хлама. Никто не разговаривает, все пишут и что-то бормочут. Очень сильно. И никакого цвета».

Тодд больше любила Юэна Аглоу, не столько за то, чему научилась у него во время официальных занятий, сколько за вовлечение в процесс создания картины (иными словами, она ему позировала). Картину, о которой идет речь, Обнаженная, 12 вертикальных координат для глаза (1967), можно назвать прямой противоположностью работам Джексона Поллока – шедевром живописи бездействия. Чтобы удерживать голову и тело Дафны в правильной позе – для Аглоу это всегда было очень важно, – он поместил ее шею между двумя деревянными колышками, а перед ней повесил отвес.

Вдобавок он соорудил специальную конструкцию с перекладинами через каждые шесть дюймов, которые соответствовали линиям, проведенным на стене за спиной модели. Таким образом, он расчертил обнаженное тело молодой женщины, как никто еще не делал. Сама Тодд стояла внутри большой коробки. Позже Аглоу описал процедуру в подробностях:

Я лазал вверх-вниз, последовательно фокусируя взгляд на ближайшем участке ее тела и ближайшем делении разметки на доске. Эти расстояния задавались своего рода кодом из повторяющихся желтых полос: чем шире полоса позади нее, тем сильнее эта часть тела выступает на фоне доски. Чтобы еще отчетливее отобразить разницу расстояний между телом и доской, я добавил белые стрелки, а чтобы компенсировать двухмерность, использовал отвес: это давало мне возможность рассматривать тело под двумя слегка различными углами[271].

Юэн Аглоу

Обнаженная. 12 вертикальных координат для глаза

1967

Тодд, со своей стороны, находила это сооружение неудобным, хотя это было не столь невыносимо, как первоначальная идея Аглоу: