Мой театр. По страницам дневника. Книга I

И вот подсел я к ним. Помянули рюмочкой мою маму, которую Марина не знала, но всегда говорила о ней с большим уважением. Потом выпили за диплом. «Слушай, – обращаясь к Чистовой, совершенно серьезно сказала Марина, – это мой ребенок, Нин! Коля – мой ребенок». – «Марина Тимофеевна, хочу поднять тост за вас, я вижу, как вы относитесь к Коле, что вы для него делаете – я просто поражена». – «Ну, раз такой сегодня день, давайте выпьем и за Уланову! – вдруг предложила Марина. – Ты не представляешь, сколько Галя уделяет ему внимания, как она за него всегда борется. Она ни к кому так не относилась. Если кто-то Колю пытается обидеть, Галина Сергеевна просто в рукопашный бой может пойти, так же как и я!» А потом развернулась ко мне всем корпусом и говорит, так, словно это слова из завещания: «Запомни! Мы с Галей в тебя очень много вложили. И потому каждый раз, когда ты будешь встречать человека, которому надо помочь, у которого есть способности, помогай! – и после небольшой паузы добавила: – Профессия отдается бескорыстно!»

А мне 22 года. Слушая ее пафосную речь, я подумал: вот загнула! А она погрозила мне пальцем, строго так, и сказала: «Запомни!»

31

Я мечтал станцевать «Бабочку» Ф. Тальони в редакции П. Лакотта, которую в Ленинграде танцевали И. Колпакова и С. Бережной. Балетовед Виолетта Майниеце, с которой мы дружили, послала в Париж видео с моими танцами. Лакотту кассета понравилась, он ответил, что с удовольствием со мной поработает. Неожиданно Пьер приехал в Москву, В. В. Васильев предложил ему поставить «Дочь фараона» в ГАБТе. При встрече Лакотт сказал, что приглашает меня исполнить главную партию.

Я пребывал в состоянии эйфории. Только Максимова, для которой Лакотт в свое время ставил «Натали, или Швейцарская молочница» в коллективе Н. Касаткиной и В. Василёва, мрачно сказала: «Вы еще намучаетесь с ним». Она демонстративно не ходила на постановочные репетиции, ничего, кроме «здравствуйте», Лакотту не говорила.

В выпускном классе у меня дома было два видеомагнитофона для переписки балетных кассет, что считалось большой редкостью. Однажды кто-то попросил переписать «Сильфиду» Ф. Тальони в редакции П. Лакотта: «Ты посмотри, тебе явно понравится». Когда я эту красоту увидел, выучил балет наизусть. Я смотрел его утром, днем и вечером, и до сих пор это один из моих самых любимых спектаклей. А исполнители главных ролей этуали Парижской оперы – Гилен Тесмар и Микаэль Денар – показались мне просто небожителями.

Я тогда не очень понимал, что восстановление старинных балетов по записям, то, на чем Лакотт сделал себе имя, является не чем иным, как рекламным ходом, трюком. По старым записям НИЧЕГО восстановить не возможно. Даже если идеализировать ситуацию и предположить, что автор записи верно зафиксировал мизансцену, число артистов, комбинацию (что просто нереально в XIX – начале XX века), невозможно понять, как при исполнении того или иного движения работал корпус, где и в каком положении руки, голова… И эти вопросы останутся навсегда. И навсегда останутся без ответа.

Другое дело, что Лакотт, как «балетный археолог», в отличие от своих многочисленных, но, к сожалению, мало способных последователей типа С. Вихарева или А. Ратманского, обладал отличным даром хореографической имитации. Я имею в виду романтические балеты первой половины XIX века в стиле Марии Тальони. Но стилистика спектаклей М. Петипа – это совсем другое…

На исполнение роли Аспиччии назначили Н. Грачеву, Н. Ананиашвили, С. Лунькину. На партию Таора: А. Уварова, С. Филина и меня. На первую репетицию пришли все. Сразу стало понятно, что никакое это не восстановление старинной хореографии, – все сочинялось заново. Через день все исполнители партий Аспиччии и Таора уехали на гастроли, и две, самые сложные постановочные недели в зале работали только мы с Лунькиной.

Репетиции длились три часа утром и три часа вечером, каждый день, несмотря на тот репертуар в театре, который мы параллельно танцевали. Лакотт сочинял огромный спектакль в 3-х актах, с прологом и эпилогом.

Семёнова – последняя исполнительница всех оригинальных балетов М. Петипа, в том числе и «Дочери фараона», мне рассказывала: «Когда этот спектакль последний раз восстанавливали в 1928 году в Ленинграде на юбилей И. Ф. Кшесинского, его основательно сократили. Балет был очень длинный и очень нудный! Пантомимных сцен в нем было больше, чем танцев. В партию Аспиччии мы с Вагановой добавили, кое-что переставив, вариации из других балетов, в общем, пофантазировали от души…»

Придя в Большой театр, Лакотт тут же обратился к Семёновой, чтобы она ему что-то подсказала. Но французский хореограф не прошел у Марины то самое ОТК. «Да он аферист, – возмутилась она, – не хочу я ему ничего показывать!»