Мой театр. По страницам дневника. Книга I

Мой контракт, от приезда до житейских мелочей, курировали несколько человек во главе с Мишель Дельгют. В аэропорту de Paris-Charles-de-Gaulle я сел в такси. Въехав в город, машина завиляла по каким-то маленьким улочкам. Адрес – rue de Richelieu, 2, указанный в бумаге, мне, естественно, ничего не говорил. Я был в Париже только три с половиной дня в 1997 году. Наконец остановились у какого-то дома. Зашел, оказалось, не отель, а апартаменты: гостиная, которая легко превращалась в спальню, и кухня. Вечерело, взглянув в окно, я подумал: боже, какое знакомое здание рядом, а через улицу другое, тоже очень знакомое…

Безумно хотелось есть. Я быстро разложил вещи, так как с утра надо было быть в Опера́, и, выйдя на улицу, обомлел. Мои окна выходили на Comédie-Française, а сквозь улицу виднелся… Лувр!

Увидев симпатичное кафе с надписью «Ruc», теперь мое самое любимое кафе Парижа, я направился туда. Кто-то из сидевших за столиками, из русских, узнал меня, французское телевидение уже успело прорекламировать мой приезд. Я застрял в дверях кафе, явно не зная, куда податься, где сесть. Ощущение, что все происходящее сейчас – сон, не оставляло меня ни на минуту.

По контракту я должен был репетировать в Опера́ три недели, а потом приехать за неделю до спектакля. Французы планировали пригласить и У. Лопаткину. Но у нее случилась травма, тогда они позвали С. Захарову. По задумке Опера́, я должен был танцевать с французскими балеринами, а русская балерина с французским премьером.

Когда следующим утром прозвенел будильник, посмотрев в окно, я снова не поверил глазам. Мишель ждала меня на входе Опера́ Гарнье, провела по всему зданию, показала, где залы, где раздевалка. С того дня, как Нуреева «попросили» из Опера́ в 1989 году, ни одного иностранного танцовщика, тем более из России, в Парижской опере не было. Я оказался первым, кто там появился после перерыва в десяток с лишним лет.

Нуреев руководил балетом Парижской оперы шесть лет, с 1983 по 1989 год, судя по всему, и тут оправдывая свое прозвище L'enfant terrible. Когда я только пришел в Парижскую оперу, меня поразило, что весь театр, включая рабочих сцены, это была еще команда Нуреева, знали русский мат лучше, чем я.

Вел себя Рудольф Хаметович, судя по всему, не очень-то считаясь с традициями, которых в этом театре придерживались веками. А для Парижской оперы – это как «Отче наш». Балетная труппа там делится на пять ступеней: 1-я ступень – кадриль (то есть, кордебалет), 2-я ступень – корифеи, 3-я ступень – сюже, 4-я ступень – первые танцовщицы, первые танцовщики, 5-я ступень – этуали.

Каждый артист из четырех ступеней должен сдать экзамен, чтобы продвинуться вверх по карьерной лестнице, то есть в конце года пройти конкурс на замещение вакантной должности. Никто не имеет права перескакивать через эти ступени. Заранее объявляется количество освобождающихся ставок, и артисты начинают готовить для просмотра две вариации – одну обязательную, другую по желанию. За неделю до этого конкурса им безвозмездно предоставляется зал, аппаратура под фонограмму и костюмы.

На просмотре артист выходит на сцену в полной тишине, аплодировать нельзя. В микрофон объявляют его фамилию и ставку, на которую он претендует. В такие дни в зрительный зал Опера́ вход свободный. Закрыт для публики только партер, где сидит комиссия. В нее входят: генеральный директор, директор балета, несколько действующих этуалей, несколько этуалей взрослых, несколько сторонних представителей других театров.

В 1989 году у Рудольфа Хаметовича в театре появляется новый фаворит, датчанин, Кеннет Грев. Нуреев решил сразу возвести его в ранг этуали. На что балетная труппа Парижской оперы единодушно сказала «non, jamais!» и, в прямом смысле, села на пол, то есть устроила сидячую забастовку. Нуреев в ярости написал заявление об уходе, и директор театра его молниеносно подписал. К этому моменту в Опера́ от L’enfant terrible очень устали.

63

Я уже рассказывал о своем «эпистолярном романе» с Ирен Лидова́. Все это время до моего приезда в Парижскую оперу мы продолжали поддерживать отношения. Я посылал ей кассеты с видеозаписями своих спектаклей, мы переписывались, перезванивались, но в Париже я не бывал. Узнав, что Р. Пети ставит со мной «Пиковую даму», она стала чаще звонить. Дело в том, что Ирен с Роланом когда-то были большими друзьями. Ирина Сергеевна дружила с Жаном Кокто и Жаном Бабиле. Она была в числе тех, кто поддерживал молодого Пети, когда тот ставил свои первые спектакли, когда в 1945 году создавалась его труппа Ballets des Champs-Élysées. Но история, произошедшая после постановки балета «Юноша и Смерть», навсегда развела их в разные стороны.

Ирина Сергеевна рассказывала мне, что «Юношу и Смерть» создавали: Жан Кокто – автор идеи, либретто, концепции декорационного оформления и Ролан Пети – постановщик, хореограф. Но там, как говорила Лидова́, была еще одна значимая фигура – Жан Бабиле, исполнитель роли Юноши. Между этими людьми существовали весьма непростые творческие и человеческие взаимоотношения.