Мовні ґрати

І хоча ці титули й не ввійшли до остаточної редакції книжки, вони дуже добре показують, у якому тематичному напрямку розвивався поет. Йому йшлося про мову, яка реалізується насамперед через голос. Однак у час нацистського панування мова мусила, як читаємо в його Бременській промові, «пройти крізь своє власне безгоміння […], крізь жахливе оніміння […], крізь тисячі темряв смертоносного промовляння»[25], внаслідок чого вона була близькою до задихання. Цим самим поет порушує одну з найболючіших поетологічним проблем — як може мова «після всього» знову набути голосу, стати дзвінкою. Отож цей шлях веде від глухого безголосся до повноголосої дзвінкості, але він не є прямим, він мусить вести через цей трагічний досвід, через «мовні ґрати» і «стретту».

Під час виникнення збірки Мовні ґрати Целан інтенсивно читав науково-природничу літературу, особливо тексти зі сфери геології та мінералогії. З останньої він, напевно, й запозичив поняття кристалу, яке могло слугувати йому ключовим образом мовних ґрат. Подібно до того, як кристал завдячує своєю внутрішньою структурою відповідній просторовій решітці, так і побудова його поетичної збірки повинна була демонструвати подібну кристалічну структуру мовних ґрат. Крістоф Шверін, який вказує на цю паралель, вважає, що для Целана «кристал означає вірш і водночас світ і реальність, внутрішній світ і необмежену часоплинність»[26]. Чіткий структурний принцип решітки кристалу великою мірою визначає також пропорції та прозорість поетичної збірки Целана.

Обидва великі за обсягом вірші — Голоси й Стретта, — які, як самостійні цикли, відкривають і завершують книгу, утворюють, таким чином, її обрамлення, підсилюючи симетричність і довершеність збірки. Це яскраво виражене структурне членування має, однак, ще одну — музикальну — грань, яка полягає в тому, що композиція Мовних ґрат чітко побудована за принципом фуги. Фуга (лат. fuga, букв. «втеча») є, як відомо, музикальним композиційним принципом поліфонічного багатоголосся, при якому музикальна тема проводиться різними голосами й час від часу варіюється на різній висоті тону. З цього погляду цикл Голоси можна було б розглядати як «експозицію», в якій вперше експонуються основна тема (лат. dux — «вождь») та супровідні лейтмотиви (лат. comes — попутник), а за ними відтак у чотирьох наступних циклах ідуть т. зв. «проведення», себто варіації. Зазвичай фуга завершується віртуозним пасажем (стретта, італ. stretto), в якому музикальні теми немовби схрещуються, накладаються одна на одну. Цей музичний принцип, який приблизно імітує канон (поняття «фуга» вже в 14 столітті вживалося для означення канону), найяскравіше реалізований в останньому циклі Целанової збірки (Стретта), де останні слова попередньої партії підхоплюються наступною й повторюються, мовби її відлуння. У такий спосіб окремі партії сплітаються, мовби у вінок, в єдине ціле.

Музикальний принцип спричиняє у Мовних ґратах також техніку лейтмотивів, які пронизують усю збірку. У першому циклі домінує мотив голосу як емпіричної форми й втілення мовного акту та мови загалом. З усіх живих істот здатність до мови притаманна тільки людині, отож вона є її іманентною ознакою. Нездатність говорити або втрата мови дорівнюють духовній смерті людини. Тому дзвінке звучання людського голосу є передумовою осмисленого буття. У поетичному циклі Голоси зринають різні типи промовляння — голоси, у яких відібрано мову, або такі, що сміють говорити тільки пошепки, старозавітні голоси праотців, які крізь століття заклинають своїх далеких нащадків — аж до повного згасання голосу («жодного голосу»), замість якого можна почути тільки «пізній шелех». Тут голос ідентичний з поетичним мовленням, для Целана це саморефлективна тема, яка пов'язана з існуванням поезії «після Аушвіцу» та з біографічними обставинами його власного життя.

У другому циклі, який у попередніх начерках збірки мав ще назву Глухо, дзвінкість голосу переходить у візуальний план, коли побачене закарбовується у душевних процесах. Мотив ока (Певність, Внизу), здатності бачити й сприймати дійсність, а також перешкод, які стоять на цьому шляху («шлір в оці»), мотив суму за втраченим визначають тематику цього циклу. Ліричне Я зісковзує «в безмовність» (Повернення), голос тут заледве «просочується» (Нині й завтра).