Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов

«Создать актуально-действенное искусство едва ли не самая главная проблема нашей советской культуры. Необходимым условием для существования такого искусства является его гибкая ритмичность. Моменты нового искусства у нас были. Достаточно вспомнить время коммунизма[932], когда лучшие художники отрывали (отдавали) от себя самое ценное для них — эмоциональную душу искусства во имя ритма жизни, во имя гражданина-рабочего. Пусть этот благородный идеализм не достиг цели, но это не мешает ценности этого момента, явившегося опорным пунктом дальнейшего развития нашего искусства. Если искусство — недостройка над экономической базой, то отсюда не следует упразднения художественного актива, наоборот, усиление последнего поможет искусству как надстройке актуально воздействовать на базу. Раскрыть момент воздействия — задача актива. Формула „искусство организует жизнь“, конечно, непроверенная фраза, поскольку почти все искусство строилось из потребностей индивида, поскольку художники были деклассированы. Создание классового искусства — дело недалекого будущего. Идеологическая и практическая подготовка социально-частного общества — дело настоящего. Современный художественный деятель отлично учитывает необходимость теснейшей органической связи искусства с общественным моментом, почему и понятен лозунг, выкинутый сравнительно недавно А. В. Луначарским, — назад к передвижникам. Творчество которых, без сомнения, вытекало из общественного настроения революционной интеллигенции (народников). Этот лозунг не совсем правильно был понят некоторыми нашими художественными кругами, взявшими курс на форму выражения передвижников. Борьба передвижников с академиками в области формальных методов работы, конечно, имеет большое историко-художественное значение, ведь тот несколько примитивный подход передвижников хотя бы к картине не может удовлетворять, если не зрителя, то, по крайней мере, художника. Изменившиеся внешние и внутренние условия в жизни, последующие достижения художественных группировок должны влиять также и на форму художественного творчества. Исходя из основных условий нашей социальной, экономической жизни, можно смело сказать, что поскольку существуют у нас индивидуальность хозяйства и потребления, постольку индивидуальность в искусстве той или иной формы будет существовать. Может ли данный фактор идти в разрез с колоссальным укреплением нашего государства? Проведя параллель между этой опасностью и опасностью нэпа для нашего социалистического строительства, можем сказать: данная опасность в том и в другом случае есть. При условии, что рабочие и члены ВКПб ослабят бдительность и станут делаться частниками. Значит, и здесь, и там контроль и проверка необходимы. В чем должен выразиться контроль над индивидуальным производством-потреблением искусства? Прежде всего в образовании мощного художественного актива, крепко спаянного одним, общим устремлением, — не допустить влияния мелкобуржуазной стихии на художничество. В задачу актива должно войти переустройство внешнего быта в связи с экономически-социальным переустройством, диктуемым политикой классового государства. Понять и прощупать сквозь толщу вековой пыли нормальные и здоровые запросы трудящегося к искусству — это значит половину вопроса решить. Если рабочий или крестьянин, придя к себе в клуб или в избу-читальню, просит картину — дать ему ее, новенькую, чтобы она была функцией его трудовой или эмоциональной жизни, а не висела так просто, как украшение, как привычный предмет. Если рабочие просят архитектора или инженера построить им здание, то прежде всего они потребуют максимума удобств, а если по калькуляции постройки останется излишек из отпущенных на постройку средств, то на эту сумму и разводи всякие там бобы-пропорции и украшения. Нездоровое влияние искусства на жизнь, выражавшееся в маскировке индивидуальных и общественно-экономических язв, в маскировке так или иначе ослабившей борьбу трудящихся за улучшение своей экономической жизни, должно быть в корне уничтожено. Правда, желание скрасить свою нищету самим, хоть на время забыть ее — желание, может быть, законное, но почему-то всегда буржуазия или охотнорядцы идут навстречу этим желаниям, удовлетворяя их скверной водкой, грошевыми ситцами, обоями, занавесочками, с определенной целью замаскировать социально-экономическую пропасть, тем самым ослабляя революционный протест угнетенных классов. Расчет ясен, и вот почему наш советский художник с особым недоверием относится к декоративному искусству, язык которого до сих пор еще сравнительно чужд ему, несмотря на изменившиеся социально-экономические отношения. Конечно, это недоверие с улучшением нашей экономики окончательно рассосется. Но все же и тут момент социально-действенного в разрезе социалистического строительства искусства диктует иной подход и к декоративной его формации. Не маскировка, не бессознательная мода, не старозаветные узоры, а чистый, звучный язык искусства, отвечающий времени, месту и действию…»[933]