Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов

Вся тематика «мстёрского съезда» самым непосредственным образом определялась недавним событием в Москве. В начале лета 1920 года там состоялась 1-я Всероссийская конференция учащих и учащихся государственных художественных и художественно-промышленных мастерских отдела ИЗО НКП[384]. Она знаменовала очередную смену вех.

От Владимирской губернии в конференции приняли участие делегации Мстёры, Холуя, Палеха, Вязников[385]. Каждая включала руководителя, двух педагогов и четырех представителей учащихся — подмастерьев. География представительства на конференции была максимально широкой: от Витебска до Поволжья, Урала и Оренбурга. Столь же пестрым оказался состав художников прежде всего по взглядам на искусство, спектру педагогических практик, которые они реализовывали в мастерских. В одном зале с Модоровым сидел станковист Аристарх Лентулов, производственник-керамист А. В. Филиппов, основоположник «аналитико-лабораторного» метода обучения Казимир Малевич[386] и еще десятки живописцев, скульпторов, прикладников, проповедовавших свою художественную правду. Трудности реформы выявили исключительную роль этих людей. Как сказал Давид Штеренберг, обращаясь к делегатам, «все… зависит почти исключительно от энергии лица, стоящего во главе мастерских»[387]. Возросший политический вес Модорова выразился в том, что пленум конференции выдвинул его кандидатом в члены рабочего президиума наряду с В. В. Рождественским, Ф. Ф. Федоровским, В. Ф. Франкетти, Н. Н. Купреяновым, П. Е. Соколовым и П. И. Субботиным[388]. Но в итоге представительство в руководящем органе отдали подмастерьям. Они заняли почетные места рядом с Натальей Троцкой[389], Давидом Штеренбергом, Осипом Бриком и руководителем школьного подотдела отдела ИЗО Александром Ивановым[390]. При обсуждении регламента Модоров, чье выступление об организации коммуны при мастерских было запланировано, указал «на важность докладов с мест», предложив заслушать их не на секциях, а в рамках пленарных заседаний. С этим делегаты согласились[391].

^{Давид Штеренберг. 1922}

^{Варвара Аверинцева. 1923. Государственный архив Владимирской области}

^{Владимир Храковский. Конец 1930-х — начало 1940-х (?). Собрание Риммы Андриановой, Москва}

Работа конференции началась с докладов, претендовавших на обобщения и анализ ситуации. Пролог реформы, бурно стартовавшей в 1918 году, остался позади. С ней связывались широкие эйфорические ожидания скорых благих перемен. Жизнь, однако, трезвила вчерашних энтузиастов, многих разочаровывала, даже ожесточала. Все эти настроения обнажил форум отдела ИЗО.

В кулуарах многие недоумевали, почему в столь важном собрании отсутствует Луначарский. Вскоре они получили ответ. Смело, зло и остро выступил директор Петергофской гранильной фабрики С. А. Транцеев[392]. Он напомнил присутствующим, как совсем недавно нарком просвещения сулил блестящие экспортные перспективы российской художественной промышленности. За несколько месяцев, прошедших с тех пор, очевидной стала иная реальность, вопиюще далекая от обещаний Луначарского, которого при всех его достоинствах Ленин не зря называл «миноносец „Легкомысленный“». Транцеев говорил о гибели флагманских столичных фирм отрасли: завода Верфеля, фабрик Фаберже, Денисова-Уральского, Мельцера… О том, что в провинции дело обстоит совсем безнадежно. Там «темные, невежественные люди, нашпигованные политическими лозунгами… смотрят на все с точки зрения желудка, и эта утробная философия, дополненная упоением властью… мало способствует процветанию искусства вообще и художественной промышленности в частности»[393]. Ниоткуда нет реальной поддержки: отрасль, утратив предпринимательский характер, частную инициативу, не получила помощи государства. Зато посадила себе на шею «всероссийскую канцелярию», заодно поставив художников и техников в положение чиновников…

Сфера художественного образования тоже осознавала свой кризис. Еще вчера свобода выбора мастера-педагога, направления, формы и средств художественного высказывания признавались главной ценностью реформы. Предполагалось, что условия свободы создадут новое качество образования, нового творца и новое, невиданное прежде искусство. Теперь те, кто отважно пустил по рельсам в неведомое будущее этот поезд, включали ему красный семафор.

Давид Штеренберг, открывший конференцию, признал неосновательными надежды «отцов» реформы на то, что вопросы развития Свомас «решатся самой жизнью». На смену романтической вере в импровизацию, способную обручить стихию развития искусства со стихией революции, пришло осознание необходимости задействовать ручное управление. При этом переход осуществлялся не в интересах художника-индивидуума, а в интересах революционного коллектива. Художник должен был служить коллективному началу как безусловному примату общественных отношений[394].