Музей. Архитектурная история

1. Рецепции классических музейных форм, то есть сохранение традиции восприятия музея как храма искусства и сакрального пространства, и одновременно с этим попытки, в том числе и за счет изменения архитектурного образа, создать контекст, зачастую необходимый для правильного восприятия музейного предмета зрителем. Помимо музея-храма, в XX в. приобретает новое архитектурное выражение и тип музеев – кабинетов редкостей.

2. Превращение музея в механизм внедрения символов политической власти в массовое сознание и пространство формирования антропологического представления и самоидентификации субъекта, что достигается во многом именно благодаря созданию соответствующего архитектурного образа.

3. Трансформация музея в культурный центр. Современные тенденции в развитии музейного дела характеризуются также отказом от представления о музее как о научно-исследовательском и образовательном учреждении и стремлением к универсализации, что находит отражение в новых принципах музейной работы, таких как развитие форм «мягкой» музеефикации, расширение тематики экспозиций, изменение состава и профиля работающих в музее специалистов, привлечение общественности к проблемам повседневной деятельности музея. К традиционным музейным функциям добавляются немузейные. Так возникают учреждения музейного типа или культурные центры, имеющие соответствующую новым функциям структуру архитектурного пространства.

3.1. Рецепции классических музейных форм в современной архитектуре

Практика показа искусства во дворцах, специально приспособленных для этих целей, была широко распространенным явлением в начале XIX в. Начиная с 1820-х годов это направление развивается параллельно с другим течением – строительством специальных музейных зданий, что говорит уже о новом способе осмысления искусства и об отношении к посетителю как к полноправному участнику функционирования музейной системы. К середине XIX в. посещение музея становится настолько популярным явлением, что само искусство перестает быть только способом получения удовольствия или обучающим средством, оно становится «светской религией». И тогда, по замечанию историка архитектуры Виктории Ньюхауз, «музеи, строившиеся для почитания искусства, заменяют церкви, строившиеся для почитания Бога»[93]. Однако, переместившись из дворцов в специально оборудованные для выставочных целей помещения, музеи, стремясь обеспечить посетителю наилучшие условия для ознакомления с экспонатами, все в большей степени отделяли предмет от его контекста и превращали музейную коммуникацию в аналог религиозного действа.

Образ музея как храма искусства изначально создала именно архитектура[94] с помощью обособленного расположения музейных зданий, активного использования религиозных архитектурных элементов – церковных сводов и колоннад, так же как в культовых пространствах, исключения всего внешнего, отвлекающего от почитания. К началу XX в. подобный музей – храм искусства и науки превратился в здание с рядом открытых, легко модифицируемых помещений, лишенных архитектурных деталей, экспонаты в которых размещались на подвесных белых перегородках.

Такой подход музея к демонстрируемому им предмету не раз вызывал критику. Одиночные протесты против «музейного» отношения к действительности, когда произведения искусства вырываются из своего контекста и помещаются в совершенно чуждую среду, звучали еще в конце XVIII в. В 1796 г. в своих письмах французский писатель-искусствовед Антуан-Кризостом Катрмер де Кенси противопоставлял удовольствие от созерцания произведений искусства в Италии, где они являются частью повседневной жизни, и в музее, месте, которое он описывал как «безжизненную пустыню, напоминающую храм и салон, кладбище и школу»[95]. Даже продуманный декор дворцов-музеев и специально построенных галерей представлялся ему недостаточной компенсацией потери оригинальных условий бытования.

Однако именно XX в. породил бесконечную череду сравнений музейного пространства с тюрьмой или погостом. Итальянский поэт Филиппо Маринетти называл музеи кладбищами и призывал уничтожать их[96], схожие идеи высказывал художник Эль Лисицкий, сравнивая музеи с раскрашенными гробами для живых тел произведений искусства[97]. Поль Валери в эссе «Проблемы музеев», обращаясь к этой теме, писал: «Живопись и Скульптура – это брошенные дети. У них умерла мать – мать их, Архитектура. Пока она жила, она указывала им место, назначение, пределы»[98].

Несмотря на постоянно звучащие критические замечания, музеи, стремясь дисциплинировать посетителя, все более деконтекстуализировали искусство, наделяли его двойной отчужденностью: лишали архитектурного контекста и изолировали в галереях, напоминающих тюрьмы. Это новое музейное пространство критик Брайан О’Догерти называл «белым кубом»[99].