Музей. Архитектурная история

Своеобразным манифестом этой тенденции стал Музей современного искусства в Нью-Йорке, открытый в 1939 г. Здание музея более походило на жилое, чем на выставочное, вследствие отказа от парадной лестницы – вход располагался непосредственно с улицы, и отсутствия привычных колонн – плоский чистый фасад размещался на одной линии с другими зданиями. Его внутреннее пространство, по воспоминаниям первых посетителей, внушало трепет и было предельно абстрактным. Разделенные невыразительными, преимущественно белыми перегородками интерьеры музея вызывали ассоциации с искусственно освещенным миром, ограниченным и далеким.

Подобный тип музейной архитектуры был обусловлен также и потребностями экспонирования произведений модернистского искусства, анархизм которого, по словам Т. П. Калугиной, «делал невозможным их включение ни в какую другую систему, кроме отсутствия всякой системы»[100]. Изменилось и отношение к посетителю: от идеи всеобщей доступности произведений искусства в XIX в. к первой половине XX в. не осталось и следа. Новые взгляды на задачи музея были связаны с элитарной культурой, продукты которой обращены лишь к посвященным, предполагают определенный уровень эстетического чувства зрителя. Последний становится индивидуальным партнером по диалогу с отдельным произведением, что требует соучастия и открытости любым толкованиям и предполагает полную вовлеченность в игру смыслами[101]. Адекватным контекстом для подобного типа общения с искусством может быть только музей, организованный по принципу белого куба, – чистое и абсолютное пространство, предназначенное исключительно для презентации искусства.

Абстрактность и лаконичность музейной архитектуры достигла максимума в созданном в 1942 г. Мисом ван дер Роэ проекте музея для маленького города, в котором универсальное открытое пространство заменяло всякую видимость помещений: стены свободно располагались внутри стеклянной коробки. Его же Новая национальная галерея в Берлине, законченная в 1968 г. и основанная на том же принципе, еще больше способствовала превращению музея в безликое пространство. На гранитном основании здания (мотив, позаимствованный у К. Ф. Шинкеля) расположен квадратный стеклянный зал. Абсолютная открытость пространства подчеркивается двумя колоннами, облицованными зеленым мрамором. Сам музей размещается под стеклянной галереей и представляет собой помещения, переходящие одно в другое и открытые только в сторону сада со скульптурами, расположенного на улице.

Архитектура одного из первых послевоенных немецких музеев – музея Вальрафа-Рихарца, возведенного в 1953–1957 гг. по проекту Рудольфа Шварца (илл. 16), также предельно проста. На месте разрушенного здания XIX в. были построены три крыла нового музея. Непритязательное кирпичное здание состоит из шести секций. Восточный и западный фасады содержат аллюзию на располагающееся неподалеку историческое здание фабрики. Ритм застекленных и глухих частей фасада выражает намерение архитектора осветить экспозиционное пространство за счет чередования бокового и верхнего освещения. За входом открывается большой зал, ведущий в сад, из которого можно попасть на все основные этажи. Помещения, различные по площади, с разноуровневыми потолками и разнообразным освещением переходят одно в другое и выстроены в единую, последовательную линию.

Аналогии музея и храма, распространившиеся и на облик музея и на выполняемые им функции, в XX в. стали повсеместным явлением. Но вместо выполнения функций, некогда свойственных церкви[102], музей начал ассоциироваться со смертью, превратился в мавзолей. Белые кубы, напоминающие тюрьмы, вскоре стали кладбищами.

Реакцией на подобное отношение к музею стали попытки в 1970-х годах вернуть визуальный контекст искусству, создать динамическое взаимодействие между искусством и архитектурой, сделать музейные границы более демократичными, сохранив при этом сакральность пространства, необходимую для демонстрации музейной коллекции[103].