Музей. Архитектурная история

История Amos Rex берет свое начало с Художественного музея Амоса Андерсона, который с 1965 г. являлся ведущим частным музеем Хельсинки. Чтобы соответствовать изменениям в практике демонстрации современного искусства в XXI в., попечители Художественного музея Амоса Андерсона пришли к выводу, что необходимо новое место для размещения коллекций. Для этого было отреставрировано бывшее офисное здание Ласипалаци (Хрустальный дворец) – памятник функционалистской архитектуры 1930-х годов. При реставрации особое внимание было уделено сохранению оригинальных деталей, включая первое в Финляндии внешнее неоновое освещение. Располагавшийся в здании кинотеатр Bio Rex на 590 мест также был восстановлен и включен в пространство музея, дав ему половину своего названия.

Основное экспозиционное пространство располагается под землей, а его крыша образована серией куполов с угловыми потолочными светильниками, которые позволяют видеть окружающие здания и при необходимости обеспечивают естественное освещение экспозиционных помещений. Форма куполов встроена в топографию площади в виде серии плавно переходящих объемов, облицованных бетонной плиткой. Существующие рестораны и магазины в районе Ласипалаци сохранены и поддерживают жизнь и активность общественного пространства.

За гранью экспозиции

Amos Rex – один из удачных примеров приспособления существующего здания под музейные нужды. Последние десятилетия музей все активнее устремляется за пределы традиционных границ, трансформируется, расширяется, прорастая в городскую среду, и за счет миграции из центральных районов меняет не только свой культурный, но и социальный статус. В новых обстоятельствах музей нуждается как в новых пространствах, так и в значительной реконструкции существующих.

Импульсом для начала расширения могут стать не только внешние причины в виде изменившихся экономических реалий. Внутренние, изначально присущие музею характеристики, которые Борис Гройс описывал как стремление к полноте, желание собирать и репрезентировать все, что находится за его пределами, так же играют существенную роль. Так, расширяются видовые границы коллекций: к традиционным музейным жанрам скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства добавились фотография и видеоарт. Новые музейные объекты неизбежно требуют изменения физических, а иногда и географических границ музея.

Ядро, вокруг которого выстраивается новая разветвленная музейная инфраструктура, по статистике ЮНЕСКО, это в 80 % случаев приспособленное под музейные нужды здание.

Приспособление может ограничиваться консервацией сохранившегося материала и включать минимальные переделки, необходимые для безопасности посетителей. Николас Гримшоу при реконструкции доменных печей для Музея стали Horno 3 в Монтеррее (Мексика) сохранил даже патину, возникшую в результате промышленной эксплуатации здания. Помимо этого были сохранены все конструктивные элементы, конвейеры и ковши, а элеватор для транспортировки руды превращен в фуникулер.

В некоторых случаях значимыми оказываются только фасады или их сохранившиеся части. Так, например, для художественного музея в замке Морицбург в Галле (Германия) архитекторы сохранили разрушенные объемы в руинированном состоянии, создав над ними алюминиевые перекрытия. За счет использования стекла новые конструкции не конфликтуют с историческими и дают достаточно света и пространства для размещения художественной коллекции.

Вариант, когда производится полное переструктурирование объемов и пространств, позволяет максимально адаптировать старое здание под музейные функции, но при этом может представлять угрозу его сохранности. Производится своеобразное конструирование нового объема внутри существующего, при этом полностью сохраняется внешний облик постройки. Проблемы возникают, когда ценность представляет все здание в целом, со всеми внутренними структурами, как в случае со зданием Главного штаба Карла Росси, восточное крыло которого принадлежит Государственному Эрмитажу. Основная идея реконструкции, предложенная «Студией 44», заключается в объединении и перекрытии пяти дворов и в пробивке в поперечных корпусах больших проемов. В результате возникает некая анфилада, которая дает возможность переходить из одного двора в другой. Некоторыми экспертами создание этих огромных проемов признается неправомерным, слишком радикальным для выдающегося памятника архитектуры.