Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

При этом мы не можем ограничиться лишь этими соображениями. Симфония во всем ее скорбном звучании вызвала настолько большой интерес среди слушателей, что теперь многие ассоциируют эту музыку с различными историческими и вымышленными обстоятельствами, никак не связанными с Польшей. Запись 1992 года для лейбла Nonesuch с участием оркестра «Лондонская симфониетта», дирижера Дэвида Зинмана и сопрано Дон Апшоу, была встречена с поразительным энтузиазмом: она стала одной из самых продаваемых записей классической музыки за всю историю и даже попала в хит-парады популярной музыки в Великобритании. Частично в связи с текстом аннотации, который сопровождает запись, любители музыки из США и Великобритании часто воспринимают произведение как дань памяти Второй мировой войне и в особенности холокосту¹. На самом деле симфония посвящена страданиям именно польского народа, однако практика ее исполнения на международном уровне демонстрирует, сколь гибкой оказывается музыка в качестве выразительного средства. Включение произведений в конкретные записи, выступления и фильмы задает новый контекст для восприятия, давая музыке эмоциональный заряд, необходимый для обозначения и интерпретации культурных травм.

Все темы, которые мы упоминали в предшествующих главах, остаются релевантными и в случае Симфонии № 3, хотя важно принимать во внимание, насколько по-разному музыка звучит в польском контексте и в международной среде. Теории, затрагивающие проблематику культурных травм, актов свидетельствования и скорби, подчеркивают, что каждый человек по-своему расшифровывает сущностное значение боли и страданий. Композиция Гурецкого изначально несет в себе коннотации, имеющие отношение ко вполне конкретным чувствам личной и общенациональной утраты. Популярность произведения распространила эту практику самоидентификации с музыкой на международном уровне. Принимая решение послушать симфонию, исполнить ее или использовать в качестве саундтрека фильма, человек задает смысл переживаемым ощущениям утраты и травмы. В большинстве обстоятельств Симфония № 3 обозначает наши взаимоотношения с воспоминаниями о прошлом и с религиозной тематикой. Но ситуация вокруг этого произведения даже сложнее, чем можно представить на первый взгляд. Нам не дано предугадать, как именно разыграются нравственные последствия свидетельствования – даже свидетельствования в музыкальной форме. Спровоцирует ли меланхоличность симфонии Гурецкого слушателей на эмпатию к чужим страданиям? Или же мы впадем в ловушку эстетизации боли?

Симфония № 3: меланхоличный польский национализм и культурная травма

Соцреалистические диктаты резко вторглись в музыкальную жизнь Польши в 1948 году. Соцреализм особенно повлиял на композиционные практики в Варшаве и Кракове, предполагая отторжение американской популярной музыки, упор на национальную идентичность Польши через обращение к народной музыке и стремление писать «доступную [широкой аудитории]» музыку². Кончина Сталина в 1953 году стала существенным водоразделом: политическое и культурное воздействие соцреализма на польских композиторов значительно снизилось. Партийным функционерам приходилось выискивать возможность отстаивать свои позиции³. В результате на Гурецкого, который родился в 1933 году, соцреализм почти не оказал воздействия⁴. Ранняя часть карьеры композитора пришлась на оттепель. Гурецкий принадлежит поколению, представители которого вступали во взрослую жизнь в 1950-е и 1960-е годы. В прежние годы его авангардистские техники считались бы чем-то запредельным для официальной линии. В карьере Гурецкого наблюдается множество параллелей с творческими путями Шнитке и Пярта: все эти композиторы сначала работали в стиле сериализма и только позже пришли к более экспрессивной эстетике, основанной на тональных практиках.