Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

В конце 1950-х и начале 1960-х годов музыкальный фестиваль «Варшавская весна» выступал ведущим мероприятием для композиторов-авангардистов[10]. К 1958 году фестиваль начал концентрироваться на популяризации серийной музыки со всех концов Западной Европы. На мероприятии звучали произведения Арнольда Шёнберга, а такие композиторы, как Луиджи Ноно и Карлхайнц Штокхаузен, лично приезжали в Варшаву. Фестиваль служил ключевой площадкой для музыкальных обменов между Западной и Восточной Европой и для исполнения произведений целого поколения молодых композиторов, в том числе Гурецкого и Кшиштофа Пендерецкого, которые тогда работали в серийных техниках. Шмельц связывает увлечение сериализмом в СССР с желанием «догнать». В свою очередь, Адриан Томас полагает, что польских композиторов сериализм привлекал как средство борьбы с культурной изоляцией, преодоления «провинциального звучания» и участия в музыкальных трендах. Все это делало сериализм в их глазах прекрасной альтернативой соцреализму⁵. Благодаря «Варшавской весне» Гурецкий познакомился с целым рядом западных серийных произведений, писал собственные работы по тем же общим ориентирам и проявил себя состоявшимся композитором посредством нескольких первоклассных исполнений своих композиций на фестивале⁶. Успех был закреплен победой на Конкурсе молодых композиторов Союза польских композиторов в 1960 году. Это дало Гурецкому возможность провести три месяца в Париже⁷.

В 1950-е годы молодые польские композиторы в самом деле пребывали под воздействием сериализма, но быстро адаптировали и скорректировали серийные техники во имя реализации собственных музыкальных устремлений. К середине XX века композиторы и музыканты в Польше ощущали желание найти единение с западными практиками и потребность в формировании полноценно польского стиля. В середине 1960-х годов такие деятели, как Пендерецкий, представили собственную альтернативу сериализму – «сонорику». Этот термин подразумевает специфически польский подход к написанию музыки с особым упором на тембральные и прочие качества звучания, достигавшиеся посредством необычного применения традиционных и электроакустических инструментов, а также за счет повышенного внимания к распространению звука в пространстве и резким контрастам. Некоторые произведения Гурецкого, в том числе «Scontri» («Столкновения»), могут быть восприняты одновременно и как серийные, и как сонорные. Важно подчеркнуть, что для Гурецкого и других представителей того поколения было принципиально важно взаимодействовать с сериализмом и разрабатывать собственные подходы к написанию авангардистской музыки⁸.

К концу 1960-х и в течение 1970-х годов Гурецкий пересмотрел свою стилистику и отказался как от сериализма, так и от сонорики в пользу более экспрессивной эстетики. Томас подмечает, что истоки предстоящего стилистического сдвига Гурецкого можно было наблюдать еще в 1960-е годы, особенно в свете интереса композитора к музыкальным традициям прошлого и к церковной музыке⁹. В 1970-е годы многие польские композиторы пересмотрели стремление к западному авангарду и начали возобновлять контакты с прошлым, национальной идентичностью и религиозными темами, которые были под запретом при коммунистических властях, налаживать эмоциональный контакт со слушателями и возвращаться к народным истокам, где царило сознание собственной самости в противовес послушанию соцреализму¹⁰. Симфония № 3 отражает все эти особенности. Произведение интегрирует польскую народную музыку и религиозные отсылки в некое хранилище исторического и культурного наследия.