Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Многие из композиционных приемов Гурецкого можно обозначить как звуковые метафоры психологических и эмоциональных реакций на травму и утрату. Подобные формальные и звуковые аналогии восходят к действительным эмоциям, пережитому ощущению печали, восстановлению психики после травмы. Метафоры, обнаруживая музыкальную форму, становятся в некотором смысле свидетельствованием. Такое взаимодействие жизненного опыта и музыки напоминает о том, что Шехнер замечал по поводу выступлений в любых форматах: исполнителей преобразуют ощущения, почерпнутые из реального мира¹⁹. Все эти сходства между ощущением скорби и Симфонией № 3 вовсе не представляют собой исключительно плод фантазии музыкального критика, склонного к чрезмерному анализу. Все вышесказанное способствует формированию общего консенсуса по поводу горестного эффекта, который производит на слушателей рассматриваемое произведение. Но нельзя сказать, что Симфония № 3 лишь представляет собой музыкальные аллегории на тему эмоциональных и психологических реакций на травмы и утраты. Все те же композиционные стратегии в совокупности с некоторыми другими решениями вызывают у аудитории всепоглощающую скорбь при прослушивании произведения. Возникающая ассоциация между музыкальными приемами, применяемыми и в других считающихся «печальными» композициях, и скорбью позволяет предположить, что существует некий музыкальный «вокабулярий горя», по которому есть некоторое общекультурное взаимопонимание, но который постоянно развивается и меняется. Музыкальные и литературные цитаты Симфонии № 3, а равно и восприятие ее как траурного произведения служат лишь дополнительными основаниями для интерпретации композиции в качестве олицетворения скорби²⁰.

При этом я не подразумеваю никоим образом, что метафорическое обыгрывание процесса излечения от травмы через определенные приемы придает Симфонии № 3 некие универсальные целительные свойства, хотя, конечно, на кого-то прослушивание симфонии может оказать терапевтическое воздействие. Музыко-терапия в данном случае – интересный контраргумент. Британская модель предполагает, что музыка как раз благодаря метафорическим и чувственным качествам может способствовать улучшению состояния человека. Когда люди в контексте психотерапии – особенно психоанализа – создают музыку, они склонны придавать произведениям некие сверхмузыкальные качества и выражать через нее эмоциональные ощущения, тем самым избавляясь от беспокоящих чувств. Использование музыки подобным образом в терапевтических целях, похоже, служит доказательством того, что она сильнее всего действует на нас, когда мы вслушиваемся и находим в ней аналогии нашим эмоциональным и психологическим переживаниям²¹.

В пересказе впечатлений от прослушивания симфонии Гурецкого я в первую очередь основываюсь на записи 1992 года от лейбла Nonesuch, которой произведение во многом обязано своей популярностью. Прослушивание этой и любой другой записи симфонии Гурецкого предполагает сопоставление конкретных композиционных решений с выбором определенной группы музыкантов для исполнения произведения и подходом продюсеров и звукорежиссеров к его записи. С учетом этого будет разумно воспринимать категорию «исполнения музыки» именно в таком широком, всеохватывающем смысле. Перформативная теория открывает перед нами один из возможных путей к осознанию взаимосвязи между действительностью и искусством. Исполнители и слушатели воспринимают музыку в различных форматах: в частности, «вживую» и через записи. В дискуссиях, разворачивающихся в исследованиях исполнительского искусства, обнаруживаются прецеденты, которые могут лечь в основу такого мнения. В частности, Филип Аусландер рекомендует обращать внимание в записях музыки именно на ее «исполнение», которое следует воспринимать наряду с «живыми» концертами и партитурой²². Рассматривая музыкальное произведение и его реализацию через конкретные звуки как равновесные элементы исполнения, я буду полагаться на разнообразные свидетельства и доказательства: описания композиционных деталей, интерпретацию партитуры и пересказ впечатлений от прослушивания. При этом для осмысления того, как «звучит» симфония Гурецкого, я буду говорить от лица некоего «рядового слушателя». В первую очередь я исхожу в такой обобщенной интерпретации из собственных ощущений от прослушивания музыки, однако последние во многом зиждутся на коллективном переживании, которое я вывожу, основываясь на большом количестве разговоров с коллегами и студентами, а также на содержании рецензий и научных статей. «Событийная канва», разворачивающаяся перед нами в симфонии, – впечатления, которыми можно и нужно делиться. Да, «рядовой слушатель» – удобная условность при написании книги, но в этой фигуре проявляются коллективные аспекты моего восприятия симфонии. Кроме того, надеюсь, что такой прием позволит и читателю приобщиться к музыке Гурецкого и поделиться впечатлениями от нее²³.