Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Оплакивание потери близкого человека может приводить нас к противоречивым эмоциональным ощущениям, подпитываемым желанием вернуть безвозвратно утраченное. В трактате «Скорбь и меланхолия» Фрейд описывает один из ключевых эмоциональных конфликтов, возникающих в связи с утратой: даже осознав факт смерти, человек склонен пытаться сохранить эмоциональный контакт с отошедшим в мир иной. Фрейд полагал, что испытывающие скорбь люди рано или поздно разрешают для себя это напряжение и, как мы уже упоминали во введении, достигают «декатексиса». Для тех же из нас, кто впадает в меланхолию, скорбь дает осечку. Человек попадает в патологическую трясину нарциссизма и мании, которая может довести его до самоубийства³⁰. Современные психологи – особенно конструктивисты, которых мы упоминали во вступлении, – в целом считают описанную модель декатексиса устаревшей. Однако в практике у пациентов, переживающих скорбь, часто отмечается ощущение неослабевающей тоски³¹. Многие психологи описывают скорбь как эмоцию. Но есть и точка зрения, что это целый комплекс сложных чувств, в который, помимо прочего, вплетаются шок, отчаяние и уныние³². В частности, Роберт Уайсс отмечает, что скорбь включает в себя «компульсивное побуждение найти потерянного человека и вместе с тем острое желание дождаться его возвращения». Мы можем в различной степени переживать такие чувства в результате утраты. В произведениях Колина Паркса и Джона Боулби подобное повышенное внимание и постоянный поиск каких-либо признаков присутствия скончавшегося описываются как частые симптомы скорби³³. Такая тоска обычно не свойственна людям с ПТСР, однако Холли Пригерсон и Селби Джейкобс, желая обосновать отдельную категорию «травматической скорби», сопоставляют неизбежное ощущение нехватки чего-то и печаль разлуки с гипертрофированной бдительностью, которая как раз часто сопровождает ПТСР. Тем самым исследователи проводят параллели между утратой и травмой³⁴. Я не намерена придерживаться исключительно формулировок Фрейда, поэтому использую слова «скорбный» и «меланхоличный» в самом общем смысле, то есть не в тех коннотациях, которые подразумевал австрийский психоаналитик.

Из того, как в Симфонии № 3 выстраиваются восходящие мелодические линии и неизменно уходящие вверх диссонансы, формируется пространство, где чувствуется сильное томление и острое напряжение, которое не может как-либо разрешиться. Это своего рода музыкальная метафора тоски как неизменной части скорби. Нарастание мелодии канона задает ощущение жгучего желания, которому не дано с какой-либо очевидностью быть реализованным. Переливы мелодии зачастую расшифровываются как метафоры. Вспомните прыжок на октаву вверх, с которого открывается песня «Over the Rainbow» («Над радугой») на музыку Гарольда Арлена из фильма «Волшебник страны Оз» (1939). В этом музыкальном жесте ощущается мечта Дороти вырваться из Канзаса и оказаться в новом мире.

Пример 4.1. Тема канона, такты 1-24, часть 1, Симфония № 3 Композитор: Хенрик Гурецкий (© Copyright 1977 by PWM Edition, Krakow, Poland. Transferred 1998 to Chester Music Ltd. U.S.

Renewal rights assigned to Boosey & Hawkes, Inc.

Перепечатывается с разрешения правообладателя:

Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.)

Похожий прыжок вверх происходит и в лейтмотиве «любовь – смерть» оперы «Тристан и Изольда» (написана в 1859 году). Тем самым подчеркивается, что любое страстное желание всегда связано с тоской. Тему канона в Симфонии № 3 можно интерпретировать схожим образом как метафору. Однако Гурецкий не дарует слушателям понимание того, что мы уверенно движемся вверх или по самой меньшей мере пытаемся так делать. В этом симфония ближе «Адажио» Барбера с проходящей один и тот же цикл мелодией, которая неоднократно достигает пика и сразу же отступает от него. Мелодия Гурецкого создает ощущение глубинной печали. Ее источником выступает собственно тяжесть восхождения, происходящего медленно, мелкими шажочками, с постоянными отступлениями. Мелодия по прошествии длительного времени, наконец, достигает пикового звучания в октаве, то есть музыка ровно посередине первой части симфонии будто находит некую осмысленную точку. Однако никакого наслаждения или удовольствия от этого не ощущается. Захватывая единую ноту, мелодия достигает зенита и сразу же сокрушительно падает, возвращаясь к отправной точке. Тем самым мелодия канона риторически обыгрывает постоянное стремление и желание достичь чего-то, мечту о том, чтобы оказаться в другом месте, но не дает нам понимания, что мы претворили в жизнь эту мечту. Так музыка вторит частой эмоциональной реакции у скорбящих: беспредельной тоске.