Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Сама форма канона соотносится с общей траекторией развития первой части симфонии: каждая секция инструментов вступает с той же мелодией, но все выше и выше. В результате задается ощущение нарастающей волны, которая достигает пика перед соло сопрано. Когда сопрано достигает предельных нот в этой части симфонии, мы возвращаемся к канону, на этот раз звучащему сразу во всем многоголосии. Затем каждая из восьми групп инструментов, начиная с первых скрипок, медленно затихает одна за другой. Если в течение всей первой части симфонии фокусироваться на верхней мелодии, то будешь внимать тому, как тема канона то и дело достигает пика. С каждой новой группой инструментов этот предел перемещается все выше. Тем самым музыка постоянно стремится вверх, но не достигает некоей конечной точки. Даже при втором появлении канона и его постепенном затихании сверху вниз мелодия сама по себе сохраняет эту восходящую направленность. Гурецкий через повторы материала создает пространство, где слушателей накрывает калейдоскоп уносящихся вверх звуков, в котором явственно ощущается безграничная тоска по чему-то недоступному.

Гурецкий в некоторой степени преобразует эту формулу выстраивания мелодии во второй части симфонии. После того, как канон первой части окончательно затухает, вторая часть сразу же открывается на резком контрасте: на полетном мотиве в ярком, блистательном ля мажор (см. пример 4.2). Гурецкий продолжает нагнетать это ощущение тоски. Мотив открывается неполной большой терцией от ля (с «пустой» квинты). У слушателя возникает острое желание услышать «пропущенную» ноту. Затем мотив прыгает выше, на соль-диез, который, будучи вводным тоном, также вызывает ожидание резолюции. Однако мотив почти сразу спадает. При этом естественность, с которой новый мелодический материал движется вверх, и неожиданная мягкость ля мажор создают впечатление, будто ощущаемая нами тоска будет гораздо менее тяжелой, чем мы могли предположить, и потенциально даст надежду на лучший исход. К сожалению, это лишь первое впечатление. После трех повторов вводного мотива мы переходим на более мрачный минорный лад: с ля мажор на си-бемоль мажор (такт 11). Тем самым умиротворение предшествующего фрагмента оказывается крайне эфемерным³⁵. Сопрано вскоре вступает на стремящемся вниз мотиве (с ре-бе-моль на до) на польском обозначении «мамы»: mamo. Мелодия неоднократно спускается, как во многих других произведениях схожего настроения. Вспоминаются такие ранние арии, как, например, знаменитая «When I Am Laid in Earth» («Когда меня уложат в землю») из оперы «Дидона и Эней» Генри Пёрселла (ок. 1689), где схожие мотивы формируют эффект плача³⁶. Соло сопрано напоминает нам о том, как тяжело и долго взмывал вверх первый канон. И вновь мелодия ограничивается одной октавой. Сначала музыка тяготеет вниз и затем постепенно поднимается, шаг за шагом, с постоянными повторами, достигая кульминации. Музыкальная интерпретация бесконечной тоски идеально дополняется текстом надписи из камеры Хелены Ванды Блажусяк: дочь в плену взывает к отсутствующей матери. Риторически музыка Гурецкого постоянно старается дотянуться до чего-то, но неизменно вынуждена отступать и возобновлять безуспешные попытки. Гурецкий подчеркивает, насколько неизбывна рисуемая им тоска.