Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Значительная часть исследований о чувстве утраты сосредоточена вокруг кончины близкого. Однако скорбь может возникать в самых различных ситуациях, в том числе как реакция на травму. Травматическое событие ставит под вопрос ощущение личной безопасности человека. Навязчивые воспоминания подрывают ход повседневной жизни. Люди, пережившие травму, могут чувствовать себя неуверенно даже в собственных телах и в пределах ближайшего окружения. Херман отмечает, что реабилитация должна начинаться с осознания безопасности собственного тела. В дальнейшем чувство защищенности и надежности распространяется на внешнюю среду⁴¹.

Пример 4.3. Такты 35–39, конец первого дуэта-канона, первая часть Композитор: Хенрик Гурецкий (© Copyright 1977 by PWM Edition, Krakow, Poland. Transferred 1998 to Chester Music Ltd. U.S.

Renewal rights assigned to Boosey & Hawkes, Inc.

Перепечатывается с разрешения правообладателя: Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.)

Музыкальными средствами – предсказуемыми повторами и поступательными переменами – симфония Гурецкого генерирует ощущение надежности⁴². Уже с самого начала симфонии, которая встречает нас, можно сказать, полной тишиной, контрабасы задают темп, который будет выдержан без изменений на протяжении почти всего произведения. Медленный, размеренный ход музыки придает основательность симфонии и даже воздействует на частоту дыхания у слушателей⁴³. Общее течение времени в симфонии создает впечатление, будто мы чинно следуем за катафалком. Слушатель не сталкивается ни с резкими переходами, ни с неожиданными вспышками, ни с внезапными паузами. Игра всего оркестра отзывается в нас мерным, предсказуемым, словно бесконечным пульсом. На протяжении первых 13 минут вплоть до соло сопрано, затем после кульминации партии этого соло и до конца первой части симфонии слушатель внимает исключительно теме канона и, возможно, даже начинает предугадывать ее конец и возобновление. Канон столь размеренный, а расширение инструментальных групп столь предсказуемо, что слушатель вполне может позволить себе ослабить внимание, а потом в любой момент вернуться к уже знакомому музыкальному материалу, придающему ощущение стабильности. Медленные, целенаправленные повторы разыгрывают реабилитацию после травмы и утраты. Симфония формирует музыкальное пространство абсолютной безопасности, которое слушатель, переживший болезненное событие, может счесть стабилизирующим.

Пример 4.4. Такты 1–5, Мазурка, ор. 17, № 4, ля минор, Фредерик Шопен

Вводный канон выступает хорошим примером того эффекта, которого Гурецкому удается добиваться во всех трех частях симфонии: музыкальный и текстовый материал сплетается в цельную музыкальную текстуру, развивающуюся без каких-либо сбоев. Интеграция фрагментов в связную материю – образец того, как мы можем реагировать на травму стремлением к восстановлению, и аналогия на тему сложного познания и поиска смысла после утраты. В терапии реабилитация при ПТСР и ощущении растерянности после тяжелого события предполагает трансформацию обрывочных воспоминаний в линейный нарратив. Последний начинается с периода до травматического события, охватывает как можно больше чувств и деталей, связанных с самим событием, и завершается описанием текущих обстоятельств жизни человека. Херман называет такой подход привнесением «музыки и слов» в существующие воспоминания⁴⁴. Музыка как таковая может выстраиваться вокруг нарративов, но, конечно же, ее нельзя приравнивать к передаваемым через слова сюжетам, в которых отражаются определенные серии прожитых переживаний⁴⁵. В частности, симфония Гурецкого сглаживает все телеологические элементы музыки, которые могли бы задать ощущение какого-либо линейного прогресса, в пользу постоянной повторяемости музыкального материала. Французский писатель-эссеист Морис Бланшо предлагает более обширные рамки интерпретации, сводя травматические воспоминания и нарратив их реконструкции к обобщенным понятиям «непрерывности» и ее «разрыва»⁴⁶. Концепты Бланшо охватывают процесс соединения человеком обрывков воспоминаний в понятный нарратив, о котором пишет Херман, а также позволяют нам рассматривать гораздо больший круг неязыковых, эстетизированных носителей информации без очевидного сюжета.

Пример 4.5. Такты 1–6, третья часть, только струнный оркестр Композитор: Хенрик Гурецкий (© Copyright 1977 by PWM Edition, Krakow, Poland. Transferred 1998 to Chester Music Ltd. U.S.

Renewal rights assigned to Boosey & Hawkes, Inc.

Перепечатывается с разрешения правообладателя:

Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.)