Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Перепечатывается с разрешения правообладателя:

Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.)

Возникает ощущение того, что музыка еще сильнее стремится взмыть на пике звучания⁵⁴. Подобные группетто возникают на протяжении всего канона, и эмоциональность музыки, возможно, усиливается как раз из-за того, что слушатель вдруг узнает знакомый мотив. При всей драматичности этот зенит – мимолетный катарсис. Сразу же за ним мы возвращаемся к канону и минорному ладу, который доминировал в этом произведении.

На протяжении всей первой части симфонии нарастают фактура, динамика и регистр музыки. И этот постепенный подъем единит безмолвие, с которого началось произведение, и заключительное восклицание сопрано. Здесь вспоминается высказывание Бланшо:

Слово «молчание» парадоксально само по себе. Оно указывает на безмолвие, однако мы несомненно ощущаем, что оно связано с криком, безмолвным кличем, который обрывает любые речи, воплем, который не обращен к кому-либо конкретно и которому никто не внимает, плачем, который проваливается в пустоту и служит нам осуждением… Этот крик склонен превосходить по мощи все возможности языка, при этом он же возвращает словам их силу⁵⁵.

Бланшо подчеркивает парадоксальную природу «молчания», что наводит на мысли о том безмолвии, с которого начался канон Гурецкого. Неоднозначные коннотации утраты, скорби и травмы, отраженные в симфонии с начальных нот, обыгрываются на протяжении всей первой части произведения. Кульминацией противоречия становится мольба сопрано. Примечательно, что пение в контексте симфонии выходит далеко за пределы языковых средств. Текст посвящен теме утраты и печали, но сопрано выводит ноты так медленно, что становится сложно распознать слова. Этот эффект усиливается для слушателей, которые не владеют польским языком. Вокализация, неизменно стремящаяся вверх мелодия, группетто, поднимающее нас еще выше, диссонансы, ощущение последовательности, возникающее за счет выстраивания гармонии от соло сопрано, – все эти музыкальные элементы отображают эмоциональную реакцию на утрату и скорбь. Обозначенные эффекты обыгрывают текст песни, однако их эстетическая выразительность идет дальше тех смыслов, которые можно вложить в слова.

Крик сопрано – центральный эпизод первой части симфонии. Соответственно, то, как слушатель воспринимает и понимает эту мольбу, влияет на интерпретацию всего произведения Гурецкого и отношение к феномену скорби. В различных версиях музыка звучит по-разному. На популярной записи 1992 года от лейбла Nonesuch слушатель внимает заслуженно ставшему широко известным исполнению Дон Апшоу. Апшоу наделена поразительно красивым голосом, который приобретает особую насыщенность и выразительность в верхнем регистре. При этом на первых низких нотах соло сопрано звучит тонко и хрупко, вплетаясь в более плотную текстуру оркестра. С каждым продвижением наверх голос Апшоу становится все более полным, ярким, нежным и пронзительным, а в кульминации расцветает и звучит с очевидной легкостью и силой. Неотъемлемые качества голоса Апшоу усиливают ощущение катарсиса, достигаемого в соло: от напряжения на нижних нотах мы переходим к свободному полету на предельных нотах. Апшоу превращает болезненный скорбный вскрик Девы Марии в прекрасную кульминацию, к которой нас подводила музыка на протяжении всей первой части симфонии. По иронии Апшоу, когда ей предложили исполнить эту партию, высказывала сомнения, достаточно ли у нее мощный голос для такого масштабного произведения. По словам же самого Гурецкого, он представлял для симфонии именно такой голос, как у Апшоу, и это дает основание предположить, что именно ее вокальные качества позволили в полной мере воплотить катарсис, который композитор изначально заложил в произведение⁵⁶.