Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Может показаться, что «непрерывность» по определению не допускает «разрывов». Бланшо отмечает по этому поводу следующее: «Непрерывность как таковая несет в себе тот самый разрыв, который неизбежно исключает ее»⁴⁷. Симфония № 3 олицетворяет собой как раз такой разрыв. Произведение включает цитаты, имеющие отношение к войне и утрате, и превращает эти отрывки в единый поток музыки. Во вводном каноне Гурецкий использует контур мелодии и восходящий мотив из «Здесь умирает Иисус» и цитирует завершение «Да вознесется хвала ему» в конце мелодии канона (см. примеры 4.6 и 4.7 в сравнении с примером 4.1)⁴⁸. Поступательное восхождение и спуск по октаве основной темы позволяет Гурецкому соединить два отрывка в единую мелодию. В этом прослеживается сильный контраст с музыкой Шнитке, который как раз подчеркивал фрагментарность используемых отсылок. Гурецкий выполняет некое подобие музыкального анжамбемана, который облегчает переходы: когда мелодия канона наконец возвращается к ноте, с которой началась, следует очередной повтор темы. Тем самым все репризы плавно увязаны друг с другом. Примечательно, что канон исполняется исключительно струнными, которые задают однородное звучание и тембральную окраску музыки. Смычковые инструменты исполняют канон, прерываясь лишь для того, чтобы дать сопрано исполнить соло, и затем доводят канон до самого конца части.

Те атрибуты, которые как раз претерпевают изменения, в том числе повышение регистра, модуляции, нарастание динамики и уплотнение фактуры, никак не нарушают ощущение непрерывного течения музыки. Такие эффекты лишь постепенно усиливают канон и оказываются предсказуемыми и надежными в своей изменчивости. Здесь вспоминается то, как Пярт обыгрывал преобразования музыки в «Silentium». Симфония Гурецкого открывается на пианиссимо. На каждом вступлении нового инструмента композитор указывает poco più forte — «чуть громче». Пик звучания достигается в первой части симфонии мало-помалу, крайне медленно, методично. Гурецкий указал это растянутое во времени крещендо в партитуре. На практике же музыка естественным образом становится громче за счет увеличения количества звучащих инструментов и вознесения мелодии, то есть повышения ее регистра. Драматизм произведения во многом формируется вследствие увеличения громкости, происходящего, впрочем, так неспешно, что у слушателя сохраняется ощущение общей непрерывности музыки.

Пример 4.7. «Да вознесется хвала ему»

В некотором смысле соло сопрано олицетворяет скорбь теми же средствами, что и канон, который его окружает. После того как канон достиг предела на восьми партиях и трансформируется в дуэт, исполняемый первыми и вторыми скрипками, альтами и виолончелями (такт 301), все четыре группы инструментов возвращаются к звучанию, с которого начиналось произведение, но теперь в более высоком регистре: в четырех октавах от той первоначальной ноты (такты 317–320). Инструменты задерживаются на ноте ми на четыре такта – почти на 30 секунд. Тем самым четко обозначается статичное пространство, разделяющее канон и соло сопрано. В какой-то момент создается даже ощущение, что музыка вот-вот растворится в тишине. В это пространство вступают на одной и той же ноте фортепиано и арфа (такт 321). Оба инструмента играют с достаточной силой, чтобы звук был неожиданным и резким, вынуждая слушателей вырваться из вдруг снизошедшей на них тишины. Фортепиано и арфа еще дважды так повторяют эту ноту. Последующие вступления инструментов становятся слегка приглушенными, задавая траекторию последующего безмолвия. После трех нот слушатели, возможно, будут ожидать еще один повтор звука. Однако вместо этого внезапно вступает сопрано, молчаливое присутствие которого ощущалось все первые 13 минут произведения. Певица выполняет короткий, последовательный подъем в тональности ми минор (такты 326–327) на нижней границе своего диапазона и устанавливает некоторую параллель с открытием симфонии. Соло сопрано не становится зеркальным отражением пространства на грани беззвучия, с которого начиналась первая часть произведения. Однако в том, как певица парит где-то между звучанием и безмолвием, угадывается общность с этим и вновь находит отражение та чувственная амбивалентность, которая характерна для переживания скорби и травмы.

Песня сопрано не только прерывает затянувшееся молчание, но и несет в себе текст плача Девы Марии:

Сынок мой, любимый и избранный,
Раздели раны со мной.
Милый сын, ты вовек в моем сердце
И я верно служу тебе.
Так ответь же теперь матери, утоли ее печали.
Хотя ты, мой источник надежды, уже покидаешь меня⁴⁹

.