Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

На премьере симфонии партию исполняла польское сопрано Стефания Войтович. Солистка неоднократно записывала произведение. Ее интерпретацию партии можно назвать хрестоматийной, но она звучит существенно иным образом. На записи 1986 года для лейбла Erato с оркестром Юго-Западного радио Германии (Баден-Баден) и дирижером Эрнестом Буром с самой первой ноты соло Войтович становится ясно, что мы слышим более тяжелый и с более низким центром голос, который особенно насыщенно звучит на первых слогах обращения Девы Марии к «сынку». На заключительном восхождении голос Войтович теряет легкий резонанс, с которым звучал его нижний регистр, становится более тонким и дополняется сильным вибрато. Напряжение ясно слышится в кульминации, где голос будто бы задает ощущение телесного дрожания. Заметно усиливающееся в течение соло напряжение в голосе Войтович лишает слушателя чувства катарсиса, освобождения или спасения. Более того, чем дальше, тем сильнее усиливается дрожь в голосе солистки. В результате интерпретация Войтович сводит всю первую часть симфонии к проявлению безутешной скорби матери, уже потерявшей ребенка.

Если человек не владеет польским языком и начинает прослушивание симфонии, основываясь исключительно на ее названии (Симфония скорбных песнопений), то музыкальные и текстовые отрывки, в которых отображаются образы травмы и утраты, сами по себе наводят его на восприятие произведения именно в свете этих тем. При этом симфония подкрепляет эту трактовку, музыкальными средствами обыгрывая в эстетизированной форме подлинные переживания. Отталкиваясь от работ Вильгельма Дильтея и Ричарда Шехнера, Виктор Тёрнер отмечает, что любое исполнение воплощает опыт реальной жизни в «выразительный, эстетически [целостный] результат – произведение искусства»⁵⁷. Тёрнер в первую очередь подразумевает здесь ритуализированные действа и театр. Однако важно подчеркнуть, что музыка отсылает нас к целому спектру выражаемых человеческих переживаний. Этот феномен становится тем более очевидным, когда мы сопоставляем детали композиций с текстовыми описаниями травмы и скорби. Обращение к тишине, восходящие линии, диатонические диссонансы, повторы и постепенные изменения – всем этим Гурецкий обозначает ту амбивалентность, которая сопровождает травмы и утрату, ту тоску, которая связана с печалью, а также то чувство безопасности и то ощущение преемственности, которые так важны для реабилитации после травматического события. Все это придает симфонии ее скорбный аффект.

Возможно, не стоит считать совпадением, что и симфония Гурецкого, и, как мы имели возможность убедиться, «Tabula Rasa» Пярта – произведения, олицетворяющие скорбь вследствие травмы и страданий, – обращаются к схожим стратегиям выстраивания музыки. Хотя каноны Пярта и Гурецкого структурированы по-разному («Silentium» – мензуральный канон, первая часть Симфонии № 3 – простой), оба композитора имеют возможность прорабатывать тональный и модальный материал, избегая телеологии – ощущения завершенности. В обоих произведениях ставка делается на повторы, а также на постепенные и предсказуемые изменения. Музыкальная статичность обеих композиций позволяет формировать вокруг них стабильное звуковое пространство, в котором человек может проанализировать события жизни, категорично подрывающие ощущение безопасности. В равной мере тишина – важный элемент в обоих произведениях: в конце «Silentium» сходит на нет, Симфония № 3 открывается почти полным безмолвием. Обе композиции помещают слушателя в уязвимое пороговое состояние между внятным высказыванием и полным молчанием. И «Tabula Rasa», и Симфония № 3 заполняют образуемое звуковое пространство диатоническими диссонансами, которые задают ощущение мучительного напряжения и тоски. Диссонантные интервалы возникают в обоих произведениях благодаря течению канона, причем не происходит ни кульминации, ни катарсиса. Использование в произведении цитат важно не только для Гурецкого: как и он, Пярт составляет из обрывочных фраз единые, цельные музыкальные миры, а Шнитке через аллюзии к музыке прошлого, напротив, выводит на первый план ощущение разрыва. Один существенный аспект отличает Симфонию № 3 от всех остальных произведений, рассматриваемых в этой книге. Гурецкий прямо отсылает нас к конкретным историческим эпизодам, напоминая слушателям каждой нотой, что избранные им стратегии связаны с синтезом травматических событий прошлого.

Симфония № 3, повествования о холокосте и проявления культурных травм