Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Да будет мне прощено, что я и читаю, и не читаю вещи, которые, на мой взгляд, мне надлежит произнести вслух, но лишь в тех пределах, чтобы не дать молчанию окончательно сковать меня. Эти отдельные обрывки – то единственное, что мне удалось урвать у безмолвия, которое в настоящий момент искушает меня, как и, вне всяких сомнений, всех вас, обрести в нем утешение²⁷.

Деррида именно зачитывал заготовленную речь и в духе рефлексии разыграл перед слушателями всю диалектику скорби, которая одновременно побуждает человека выражать чувства и препятствует этому – и то, и другое всеми возможными средствами. При зачитывании на публику слова становятся олицетворением ситуации, которую отображают. Указанная речь в последующем была опубликована отдельно вместе с другими эссе, написанными по случаю кончины друзей. Редакторы издания отмечают, что тексты Деррида «не посвящены теме скорби, а представляют собой то, что написано в скорби и вопреки скорби»²⁸. Обращаясь к разнообразным биографическим, литературным и музыкальным деталям, которые соотносятся с утратой и травмой, симфония Гурецкого изначально помещает слушателя в пространство где-то между тишиной и звуком и ровно так же представляет эмоциональное противоречие и чувственную двойственность скорби. При этом композиция не описывает прямо подобную ситуацию. Музыкальными средствами композитор воссоздает то самое кричащее безмолвие, характеризующее печаль, которая повергает человека в молчание, но побуждает искать звуки, способные облечь ощущения.

Вступительный канон, в сущности, воспроизводит эту часто встречающуюся психологическую реакцию на травму и чувство утраты. Первоначальный покой задает ощущение приватности, а намеренно медлительный темп развития музыки – мрачную атмосферу. Симфонию открывают контрабасы, неспешно исполняющие гамму ми минор с особым упором на малую терцию (см. пример 4.1). Основная тема канона – та мелодия, которая в течение всей первой части симфонии будет неумолимо звучать из раза в раз, – первую треть (такты 1–8) «топчется на месте», двигаясь вверх-вниз по первым трем нотам гаммы ми минор. Это лишь обостряет впечатление, что музыка развивается очень медленно. Мало того что темп первой части симфонии неспешный, мелодически музыка сначала кружится вокруг себя. С некоторым едва ощутимым усилием мелодия поднимается (с такта 9). Этот первый сдвиг вверх придает музыке некоторую движущую силу, и музыканты доходят до пика октавы (такты 12–13). Здесь мелодия слегка смягчается, поскольку контрабасам приходится пересекать большую терцию. Мимолетно даже кажется, что весь этот подъем по октаве будет началом чего-то нового и позволит свету пробить мрачность музыки. Однако мелодия незамедлительно начинает спадать вниз, спиралью прокручиваясь через малые терции, пока музыка не возвращается к неизбежной первоначальной точке. Такой циклический, поэтапный подъем по малым терциям мы обнаруживаем в основной теме еще одной композиции, которая известна скорбностью: «Адажио для струнных» Сэмюэла Барбера (1936)²⁹. В обоих случаях «грешащие» на повторы и крутящиеся в едином цикле мелодии выстроены вокруг малых терций, которые и придают музыке печальный аффект.