Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Первая часть Симфонии № 3 представляет собой медленно раскрывающийся канон, который постепенно выстраивается от одной до восьми партий. На смену канону приходит дуэт для струнных, в свою очередь, уступающий место соло для сопрано. По окончании «песни» мы возвращаемся к канону, который звучит сразу в полную силу и медленно затихает после того, как количество голосов уменьшается с восьми до одного. Первая часть симфонии начинается условно «нигде», на пороге между звуком и беззвучием, в эфемерном пространстве между сдержанным молчанием и глубоким стоном. Включая запись симфонии, слушатель предполагает, что музыку неизбежно будут предварять несколько секунд тишины. И – совсем неожиданно – сначала кажется, что эта тишина длится намного дольше, чем это обычно бывает. Симфония Гурецкого начинается так тихо, что музыка почти не выделяется на фоне обычных звуков повседневной жизни. Слушателю, возможно, даже придется «настроить» слух, чтобы внимать симфонии. Вполне вероятно, что некоторые люди начнут «искать» ожидаемую музыку, увеличивая громкость до предела, и тут же уткнутся в басовую линию, едва доносящуюся из динамиков. Контрабас играет на предельно низких нотах – почти на три октавы ниже до первой октавы. Симфония, рассчитанная на большой набор струнных инструментов, открывается в атмосфере максимальной интимности. На таких низких нотах кажется, будто одинокие контрабасы недовольно рокочут, что лишь обостряет эффект пианиссимо, едва пробивающегося в мир звуков намеренно неспешно. Постепенно сдвигаясь от тишины к пределам слышимости, первая группа контрабасов почти минуту исполняет начало канона и тем самым устанавливает вокруг симфонии ауру хрупкости и чувственности. Музыка становится чуть-чуть громче со вступлением второй группы контрабасов, которые заводят линию poco più forte — «чуточку громче» – на несколько нот выше, в квинте от изначальной ми. Тем самым устанавливается восходящая траектория развития мелодии. Таким образом – через постепенное добавление голосов, уплотнение музыкальной фактуры, повышение регистра и усиление динамики – канон Гурецкого проходит путь от безмолвия к полноценному звучанию.

Шероховатая басовая линия, с которой открывается симфония, словно выражает внутренний конфликт между импульсом сдержаться и стремлением высказаться. Симфония Гурецкого раскрывает неясные ощущения, которые составляет лейтмотив дискуссий о феномене травмы как в психологии, так и в литературе. Психологи часто интерпретируют травму через обращение к памяти: травма нарушает привычные воспоминания и ставит под сомнение способность человека воспринимать события. Даже Фрейд, осмысляя проблему подавления и бессознательного возвращения к болезненным воспоминаниям, противопоставляет стремление хранить молчание и желание излить душу²⁴. Джудит Херман, рассуждая о ПТСР, указывает следующее: «Центральное противоречие психологической травмы – порыв отвергнуть страшные события и побуждение во всеуслышанье признать их». Херман описывает воспоминания, которые проявляются в лишенных словесной формы, фрагментированных, заторможенных, повторяющихся из раза в раз образах и телесных ощущениях и которые решительно подрывают способность жить «нормальной» жизнью через регулярные флешбэки и кошмары. Все это лишает человека возможности говорить о травматических событиях. Херман также обращает внимание на то, что безмолвие может принимать различные формы. Например, могут возникать взаимоисключающие желания скрыть тяжелые переживания и поделиться ими. Люди периодически впадают в безмолвие или высказываются обрывисто и неоднозначно, фактически не давая истине проявиться²⁵. Двойственное стремление забыть и помнить – ключевой парадокс феномена травмы и ядро гуманистических исследований на эту тему²⁶. Чувство амбивалентности, связанное с травмой, развивается сразу на нескольких уровнях: как личное переживание, эстетическое проявление и теоретическая проблема концептуализации травмы в психологии и культурологии. Наши представления о действительности, чаще всего выраженные средствами языка, оказываются вдруг тяжким бременем, поскольку, с одной стороны, разваливаются перед лицом травмы, а с другой – являют собой путь к формированию нового состояния нормальности.

Жак Деррида в надгробной речи 1990 года в память о Луи Альтюссере подчеркивает, что напряженность, отделяющая безмолвие от речи, есть сущностная часть скорби: