Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

При этом стремление «обобщить» саму симфонию, которое материализуется в виде конкретных образов у Палмера, может восходить к действительной потребности. Рассуждая о памяти и оплакивании, связанных с травматическими событиями, Херман отмечает, что ощущение универсальности особенно важно для людей, которые переживают изоляцию и отчужденность из-за собственных скорбных эмоций⁷¹. То, что Гурецкий увидел что-то «универсальное» в надписи девушки на стене тюремной камеры, и то, что кто-то из слушателей Симфонии № 3 посчитает произведение «универсальным», можно представить как стремление человека и общества к реабилитации через признание общности страданий и поиску параллелей среди исторических, расовых и социальных различий, а также как потребность рассказать о своей травме другим людям⁷². В фильме Джилло Понтекорво «Битва за Алжир», рассказывающем о войне 1950-1960-х годов за независимость Алжира от колониальной власти Франции, музыка используется схожим образом. Вместе с композитором Эннио Морриконе режиссер накладывает одну и ту же печальную мелодию на кадры с жертвами среди французов и алжирцев. Тем самым явственно указывается, что погибшие в результате конфликта заслуживают равного уважения и скорби. Словно продолжая эту тему, журналист Роберт Эверетт-Грин называет фильм Палмера «душераздирающим протестом против несокрушимой долговечности “цивильной” жесткости»⁷³. Зрители часто интерпретируют визуальные образы через музыку, которую слышат. Соответственно, объединяя посттравматическую скорбь, которую олицетворяет симфония, и всеобъемлющую сюжетную канву, Палмер стремится показать, что все человеческие страдания достойны оплакивания. Интересно также сопоставить решения, на которые идет Палмер, с резко контрастной стилистикой документального фильма о Второй мировой войне «Ночь и туман» Алена Рене. Композитор Ханс Эйслер постарался использовать многие из эффектов дистанцирования и остранения, которые он вместе с философом Адорно описал в их совместной работе «Музыка для фильмов» («Composing for the Films»). Эйслер хотел избежать шаблонных эмоциональных всплесков. Он писал музыку, вступающую в противоречие с образами на экране, как раз во избежание того рода эмпатии, которую Палмер провоцирует через взаимодействие с симфонией Гурецкого⁷⁴.

К сожалению, Палмеру не удается в его фильме достичь столь благородной цели. Включение Симфонии № 3 во всеохватывающий дискурс о событиях холокоста служит лишним свидетельством споров по поводу коннотаций, которые мы приписываем травматическим явлениям. И Ховард, и Томас размышляют о произведении Гурецкого в категориях универсальности. Однако Ховард, в частности, высказывает сомнения в адрес кинокартины Палмера⁷⁵. Парадоксальным образом та конкретика, которую задает своему универсальному нарративу Пальмер, не вписывается в универсальные представления Ховарда, предпочитающего сохранять долю отвлеченной абстракции. В статье для британской газеты Энди Гилл называет травматические образы, представленные фильмом, «дешевой попыткой нажиться на чужом горе». Гилл подчеркивает, что сила музыки заключается в ее способности вызывать эмоции «без необходимости самым буквальным образом выражать их первопричину словами или образами»⁷⁶. Возможно, весь замысел Палмера подрывается как раз тем, что режиссер пытается придать материальность своей универсалистской интерпретации симфонии. Палмер использует Симфонию № 3 применительно к такому количеству в корне различных исторических обстоятельств, что собранные в кинокартине отсылки вступают в противоречие друг с другом. В результате произведение Гурецкого оказывается втянутым в сохраняющуюся напряженность между представлениями о холокосте как об уникальном феномене и как о символе вселенского зла и страданий. Как отмечает Александер, трагический культурный нарратив, сформировавшийся вокруг холокоста, содержит в себе внутреннюю несостыковку: для того, чтобы придать ему значение универсального символа, необходимо воспринять холокост как из ряда вон выходящее явление. В этом контексте любое использование холокоста как символа может оказаться воспринятым как стремление преуменьшить уникальность⁷⁷. Приравнивание холокоста к бедствиям в Боснии и Ираке и – особенно проблемная тема – к конфликту между Израилем и Палестиной будто служит опровержением исключительности холокоста и его сути, связанной конкретно с еврейским народом. Через универсализацию музыки Гурецкого Палмер, вероятно, пытался продемонстрировать печальную повсеместность человеческих страданий, но конкретные решения режиссера делают кинокартину уязвимой к критике по части отрицания уникальности холокоста.