Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

17. Fisk J. The New Simplicity: The Music of Gorecki, Tavener and Part // Hudson Review. 1994 (Fall). Vol. 47, № 3. P. 399. Сьюзан Макклари и Роберт Финк в параллели рассматривают метафоры поверхност-ности/глубины и их влияние на анализ произведений. См.: McClary S. Conventional Wisdom: The Content of Musical Form. Berkeley: University of California Press, 2000. P. 66–68; Fink R. Going Flat: Post-Hierarchical Music Theory and the Musical Surface 11 Rethinking Music I Ed. by Nicholas Cook and Mark Everist. Oxford: Oxford University Press, 1999. P. 102–132.

18. Cm.: Howard L. B. Production vs. Reception in Postmodernism: The Gorecki Case // Postmodern Music/Postmodern Thought I Ed. by Judy Lochhead and Joseph Auner. New York and London: Routledge, 2002. P. 195–206. Автор осмысляет вопрос, можно ли симфонию Гурецкого назвать постмодернистской в пределах того определения, которое дает Фредрик Джеймисон в «Постмодернизм и потребительское общество». Ховард полагает, что сама Симфония № 3 не постмодернистское произведение, но ее восприятие как раз отображает действие постмодернизма. В отличие от Ховарда я полагаю, что мы вполне можем обосновывать связь Симфонии № 3 с постмодернизмом, особенно в свете того, как композитор отказывается от модернистских практик в пользу повторяющихся мотивов, строящихся на модальности и тональности. При этом ту «плоскостность», которую можно услышать в произведении, не следует воспринимать как отсутствие «глубины». Нет большого греха в том, чтобы не следовать ожиданиям модернистов. В этом отношении я вдохновляюсь книгой Тейлора (Taylor М. С. Hiding. Chicago: University of Chicago Press, 1997) и понимаю «поверхностность» как пространство, в котором существуют и даже процветают смыслы. Мой анализ строится также на рассуждениях Яусса (Jauss Н. R. Towards an Aesthetic of Reception ⁄ Trans, by Timothy Bahti. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982. P. 1–45). Яусс воспринимает тренды восприятия произведений как некую данность и предлагает исследователям оценивать, какие именно детали способствуют выработке доминантных точек зрения на ту или иную работу. В некотором смысле я как раз ищу те характеристики симфонии, которые позволяют людям говорить о ней как о «скорбном» произведении. О популяризации Симфонии № 3 см.: Howard. Motherhood, Billboard and the Holocaust. P. 137–139, 142–143, 152.

19. Schechner R. Selective Inattention // Performance Theory. London and New York: Routledge, 2003. P. 211–234.

20. Я исхожу здесь из позиций герменевтики и с учетом культурного контекста (как уже отмечалось во вступлении). Впрочем, к аффекту в музыке можно подходить и с других точек зрения: например, с позиций семиотической традиции в рамках музыковедения. Эта традиция базируется на сопоставлении различных текстов и кодов для понимания того, как за определенными приемами – ив пределах произведения, и в целом в рамках музыкальной традиции – закрепляются некоторые чувственные значения. Исследования в таком ключе выстраиваются на в высшей степени системном подходе, в корне отличающемся от музыковедческой традиции, от которой отталкиваюсь я. О музыке, семиотике, аффекте и интертексте см.: Nattiez J. J. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1990; Lidov D. Mind and Body in Music // Semiotica. 1987. Vol. Ixvi. P. 69–97; Agawu V. K. Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1991; Ratner L. G. Classic Music: Expression, Form and Style. New York: Schirmer Books, 1980; Hatten R. S. Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation and Interpretation. Bloomington: Indiana University Press, 1994.