Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

32. Shaver P. R. and Tancredy С. M. Emotion, Attachment and Bereavement: A Conceptual Commentary // Handbook of Bereavement Research: Consequences, Coping and Care I Ed. by Margaret S. Stroebe et aL Washington, D.C.: American Psychological Association, 2001. P. 69; Bonanno G. A. Grief and Emotion: A Social-Functional Perspective // Handbook of Bereavement Research: Consequences, Coping and Care I Ed. by Margaret S. Stroebe et al. Washington, D.C.: American Psychological Association, 2001. P. 494; Weiss R. S. The Nature and Causes of Grief II Handbook of Bereavement Research and Practice: Advances in Theory and Intervention / Ed. by Margaret S. Stroebe et al. Washington, D.C.: American Psychological Association, 2008. P. 30.

33. Weiss R. S. Grief, Bonds and Relationships // Handbook of Bereavement Research: Consequences, Coping and Care / Ed. by Margaret S. Stroebe et al. Washington, D.C.: American Psychological Association, 2001. P. 47–51; Bowlby J. Attachment and Loss. Volume 3: Loss: Sadness and Depression. New York: Basic Books, 1980; Parkes С. M. Bereavement: Studies of Grief in Adult Life. 3rd ed. New York: International Universities Press, 1996.

34. Prigerson H. G. and Jacobs S. D. Traumatic Grief as a Distinct Disorder: A Rationale, Consensus Criteria and a Preliminary Empirical Test // Handbook of Bereavement Research: Consequences, Coping and Care I Ed. by Margaret S. Stroebe et al. Washington, D.C.: American Psychological Association, 2001. P. 615–619.

35. Эта смена тональности работает на гармоническом обыгрывании до диез как ре бемоль.

36. Исследование в семиотическом ключе о поступательном нисхождении как мотиве печали и скорби см.: Monelle R. The Sense of Music: Semiotic Essays. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2000. P. 67–69.

37. Cm.: Howard. A Reluctant Requiem. P. 54. Ховард описывает модальную модуляцию темы канона.

38. В первом каноническом дуэте (такты 26–50) первые четыре тритона разрешаются необычным образом (см. пример 4.3, где увеличенная кварта сменяется чистой квартой) или продвигаются от уменьшенной квинты к сексте. Во всех случаях тритоны не превращаются в диссонансы, которые находят некое разрешение, а способствуют созданию общего устойчивого, но умеренного по звучанию диссонанса. Последняя уменьшенная квинта (такты 49–50) разрешается в виде большой терции (соль и си). В результате образуется каденция. Однако Гурецкий смягчает резкость такой развязки: уменьшенная квинта звучит мимолетно, и основная тема закрывается невнятной элизией, уклоняясь от каденции, и возвращается к начальному звуку, что приводит к повтору мелодии. Кроме того, третий канонический голос вступает на такте 51. Заметное появление и проигрывание новой линии в новых тональности и ладе также не позволяет воспринять каденцию на слух. Кроме того, перемещение темы канона по разным ладам лишает нас ощущения тонального центра. Тем самым каденция оказывается не важным моментом кульминации, а, скорее, мелким переходным этапом.

39. Мы можем по-разному трактовать тональное соотношение этого вступления с основным тональным полем произведения – ля минор. Таким образом, мы могли бы обратить внимание на завершение последовательности в ре минор, что позволяет перейти к основной части произведения. В этом случае вступление будто кружится вокруг субдоминанты, которая постепенно (на предельном хроматизме) перетекает в доминанту (такт 8) и, наконец, достигает каденции на ля минор (такты 19–20). В равной мере мы могли бы обратить внимание на педаль – повторяющееся ля – во вводных четырех тактах. В этом случае мы могли бы предположить, что произведение Шопена через эту третичную взаимосвязь во вступлении между ля минор и фа мажор открывается отдаленной гармонией, но затем неизбежно переходит на ля минор.

40. Большая секунда в первом аккорде Мазурки, включающая ля и си, позволяет произведению открыться на диатоническом диссонансе. Диссонанс быстро проходит, но повторяется как общий мотив во вводных трех аккордах.

41. Herman. Trauma and Recovery. R 160.

42. См.: Kariski. XIV Festiwal w Royan. R 14. Автор упоминает, что произведение оставляет ощущение общей стабильности.

43. Harley J. Charting the Extremes: Performance Issues in the Music of Henryk Gorecki // Tempo. 2000 (January). Vol. 211. P. 2–7. Автор рекомендует воздерживаться от ускорения темпа симфонии, отмечая, что произведение должно звучать медитативно, а это предполагает очень медленный темп.

44. Herman. Trauma and Recovery. P. 133, 176–187.

45. См. примечание 82 к главе 1, что касается источников по музыке и нарративам.

46. Blanchot М. The Writing of the Disaster. Lincoln: University of Nebraska Press, 1986. P. 77. Аналогичная мысль звучит у Карут (Caruth. Unclaimed Experience. P. 85). Карут рассматривает произведение Поля де Мана и возможность сформировать осмысленную преемственность, которая послужила бы освобождением от деструктивных последствий травмы.

47. Blanchot. The Writing of the Disaster. P. 77.

48. Howard. A Reluctant Requiem. P. 49–50.