Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Подчеркивая значение ударной игры, которую можно обнаружить повсеместно в репертуаре пианистов, Уствольская требует от исполнителя играть жестче, громче и дольше, чем это может быть привычно для некоторых солистов. И, по аналогии с замечанием пианистки Мариан Ли по поводу Композиции № 2, «Dies Irae» (1972–1973), вся соната развивается через череду кластеров, которые, с учетом динамических обозначений, должны исполняться со значительным усилием и по умолчанию будут вызывать у исполнителя боль⁶⁶. Метафора с молотком удачно обыгрывает физическую составляющую техники исполнения громких кластеров. Руки и кисти вынужденно обретают силу и ригидность, которые вполне сопоставимы с особенностями действия молотка. Метафора также отображает звуковой эффект и неослабевающую ритмичность сокрушительной игры пианиста. Во всех ранее описанных примерах руки исполнителя соприкасаются с клавиатурой регулярными, непрекращающимися ударами, словно пианист вбивает в инструмент гвозди. Однако молоток, в отличие от руки человека, – материя безжизненная. Фактически источником телесной боли выступает само тело исполнителя. Вес тела позволяет рукам ударять по фортепиано в полную силу. Да, пианист вполне может уподобить руки молотку, задавая им известную жесткость, и сокрушать фортепиано громкими пассажами. Но никакой исполнитель не способен не чувствовать боль от такой игры. Вся метафора с молотком, к которой обращаются Эндрю Росс и другие музыкальные критики, чтобы описать настойчиво интенсивные удары по фортепиано, скрывает тот факт, что пианист испытывает во время такой игры далеко не самые приятные ощущения.

Исполнитель, действуя против устоявшихся и инкорпорированных на телесном уровне знаний, чувствует явный дискомфорт в руках и пальцах. Начиная с нижней половины третьей страницы Уствольская во второй раз возвращается к отдельным нотам, постепенно, но неотступно нагромождая помеченные ffff ноты в кластеры (см. пример 2.3). Во вступительном фрагменте к сонате и последующем эпизоде с единичными нотами пианист, от которого требуется слаженно работать с инструментом, утрачивает ощущение грани между исполнением кластеров и отдельных нот. Теперь же Уствольская предлагает музыканту на телесном уровне проработать действия, которые отделяют кластеры от индивидуальных нот. Во вступлении Уствольская прописывала только верхушки кластеров. Теперь же она четко фиксирует все ноты (от двух до семи), входящие в кластеры, которые – особенно исполняемые настолько громко – идут вразрез с привычным взаимодействием пальцев с клавишами при игре на фортепиано. Уствольская бросает вызов пианисту: исполнить в точности прописанные кластеры, на которые при шести или семи нотах не хватает пальцев. Эти кластеры вынуждают исполнителя выйти из зоны комфорта типовой игры аккордов. Пианисту приходится придумывать неожиданные и непривычные форматы взаимодействия с клавиатурой через пальцы и руки⁶⁷. Чтобы сыграть сразу все ноты, он вдавливает часть руки в клавиши и опускает запястья вниз, чтобы захватить сразу три клавиши большим пальцем (Уствольская дает соответствующую рекомендацию в сноске), остальные же пальцы на привычный манер вжимаются в отдельные клавиши (см. рис. 2.6).

Пример 2.3. Разрастание кластеров. Эти кластеры, начинающиеся с двух-четырех нот, разрастаются до семи. Шестая соната для фортепиано (1988)

Композитор: Галина Уствольская (© 1996 MUSIKVERLAG HANS SIKORSKI GMBH & СО. KG. International Copyright Secured. All Rights Reserved. Перепечатывается с разрешения правообладателя)

Отмеченные кластеры не провоцируют болезненные ощущения у пианиста ударами о клавиши. Потенциальным источником дискомфорта в этом случае становятся неожиданные изгибы руки и кисти и низкое положение запястий. Кисти и запястья принимают далеко не самый удобный угол, чтобы пальцы могли с силой опускаться на клавиши.

Рис. 2.6. Прописанный кластер, исполняемый отдельными пальцами