Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

В эпоху, когда ощущение наступившего кризиса приводило к публичным дискуссиям об истине и истории, «истина» Уствольской обнаруживается в воплощенном переживании боли. На протяжении всей истории Советского Союза большое количество людей подвергалось репрессиям. При этом соответствующие страдания оставались незамеченными на уровне официального дискурса. Социальные изменения конца 1980-х годов вывели в публичную сферу осмысление травм. В результате многие, в частности редакция «Огонька» и занимавшиеся этим вопросом сотрудники «Мемориала», предпринимали попытки честно проанализировать опыт прошлого. Барабанов, говоря о скульптурах Сидура, отмечает, что истина всегда включает в себя страдание. Соната Уствольской в определенной мере реалистична по своим качествам: переживание боли передается через тело исполнителя. Эта стратегия во многом схожа с подходом Сидура при работе со скульптурными формами. И Сидур, и Уствольская уделяют повышенное внимание человеческому телу и болезненным ощущениям, с которыми оно может сталкиваться. Сидур взаимодействует с ним в стилистически упрощенной форме, что позволяет транслировать элементы страданий через позы и положение отдельных частей тела. Упоминавшийся «Памятник погибшим от насилия» передает нам ощущение боли посредством рук фигуры, которые заведены ей за спину и подняты высоко над головой. Прямоугольник, выпирающий над предполагаемыми плечами, может быть и головой, и шеей. Во втором случае легко представить, что фигура была недавно лишена головы (см. рис. 2.1). Соната Уствольской концентрирует наше внимание на человеческом теле в действии. Исполнение музыки вынуждает пианиста осуществлять движения, которые вызывают дискомфорт. Официальная советская культура периодически обращалась к травматическим ситуациям, в том числе ко Второй мировой войне, однако соцреализм придавал страданиям, например, солдат патриотический, героический, триумфалистский флер, который зачастую затмевал бесславность получения людьми ран. Выход за пределы подобных интерпретаций через обращение к боли позволяет достигнуть определенной формы истинности. Соната побуждает осмыслять, насколько значительный дискомфорт ощущает пианист, ударяя со всей силы руками, пальцами и предплечьями о клавиатуру фортепиано. В рамках советской культуры, которая игнорировала и замалчивала множество случаев страданий, произведение Уствольской свидетельствует о действительности боли, сокрушающей тело, и выступает в определенной мере доказательством этих страданий. Истерзанное тело становится источником истины, которая часто вычеркивалась из официальной советской риторики.

Несмотря на разнообразные политические устремления, обходящие стороной исторические травмы, и всевозможные меры, которыми правительства силятся скрыть или просто отвергнуть факт страданий, в нас сохраняются телесные последствия травматических событий. Литературоведы Ана Дуглас и Томас Воглер в обзоре ключевых споров по теории травмы описывают тело как «материальную основу закрепления важных аспектов “истинности” человеческого существования и идентичности». Эти авторы в определенной степени считают реальные жизненные ситуации более существенными, чем художественные произведения. В обзоре, в частности, упоминаются последствия сброса атомных боеголовок на Хиросиму и Нагасаки – последствия, которые явно отражались в телах пострадавших и погибших. Литература, посвященная этим травматическим событиям, лишь поступательно формировалась на протяжении последующих десятилетий и получила широкую известность в Японии лишь в 1980-е годы⁶⁹. В ситуациях, когда страдания игнорируются, скрываются или оспариваются, искусство может выводить на первый план не только воспоминания, но и реалии переносимых физических страданий. Соната Уствольской формирует пространство, в котором исполнитель вынужден ощущать боль. Тем самым в период, когда под вопрос ставились самые черные страницы советского прошлого, подчеркивалась значимость реальных телесных переживаний и ощущений.