Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Опыт разучивания и исполнения рассматриваемого произведения существует в пределах как приватного репетиционного зала, так и публичной концертной площадки. Охватывая сразу оба указанных пространства, соната демонстрирует, что, с одной стороны, боль тесно связана с телом конкретного человека, а с другой – страдания представляют собой общечеловеческое переживание. Как отмечает Скарри, человеческое тело полностью очерчивает границы боли, которая оказывается принципиально частным явлением, тяжело поддающимся трансляции вовне⁷⁰. Пианист, который решается взяться за произведение Уствольской, в частной обстановке прорабатывает болезненные ощущения, возникающие при разучивании сонаты. А на концерте подчеркивается то, как отдельная личность переживает боль. Слушатели не могут пережить то, что ощущает исполнитель сонаты. И все же пианисты, берущиеся за нее, вступают в некоторую систему отношений с произведением. Решение Уствольской написать именно такую сонату, исторически сложившиеся особенности игры таких композиций для солирующего фортепиано, взаимодействие между пианистом, инструментом, партитурой и педагогом, участие слушателей – все это обстоятельства, которые вписывают дискомфорт, переживаемый вроде бы исключительно исполнителем, в социальный контекст.

По словам Артура и Джоан Клейнман, общесоциальные ощущения формируют наше личное восприятие страданий⁷¹. Соответственно, гласность – период коллективного кризиса – задает рамки, в которых Шестая соната для фортепиано охватывает как личностно переживаемую на уровне тела боль, так и общественное восприятие и принятие страданий. Как отмечал Коротич, в письмах, направляемых в редакцию «Огонька», находили отражение вполне определенные болезненные ощущения, которые люди претерпевали на глубоко физическом уровне. Через письма, которые могли публиковаться в журнале с миллионными тиражами, советские граждане участвовали в дискуссиях на новообразованном поле социально-политической открытости. Авторы посланий возвращали в публичную сферу телесно переживаемые личные ощущения, которые и без того уже включали в себя аспекты существующих социально-политических связей. Гласность открыла людям возможность выражать болезненные ощущения через официальные каналы. Музыка как воплощенное телесное исполнение и одновременно набор социальных взаимоотношений прямо связана с этими сдвигами между частным и публичным. В сонате Уствольской боль прослеживается как в действиях и ощущениях пианиста, так и в общей сети взаимосвязей, которые составляет мир, окружающий исполнение музыки.

Эти взаимоотношения как раз наводят на мысли о причинно-следственных связях и пособничестве. Причиняет ли композитор боль исполнителю? Виноват ли сам пианист в испытываемом дискомфорте? Мы вправе заметить, что Уствольская требует от исполнителя действий, которые будут вызывать боль. Это прослеживается как в мощных кластерах, так и в примечаниях с крайне четкими рекомендациями по тому, как именно тело должно участвовать в исполнении сонаты. Впрочем, пианисты по общему правилу берутся за произведение по собственной воле. Исполнитель сам доставляет дискомфорт пальцам, рукам, ладоням и предплечьям, перенося вес тела на клавиатуру. Кроме того, за пианистом остается известная степень контроля в описываемой ситуации. Исполнитель решает, когда, как и насколько долго испытывать конкретные болезненные ощущения. Проблематика причинно-следственных связей и пособничества находила отражение и в исторических спорах конца 1980-х годов. Многие люди требовали от чиновников признания и обнародования истины о советском прошлом, в частности, о периоде сталинизма, но сохранялась большая проблема, связанная с понятием пособничества. Вацлав Гавел отмечает, что даже участие в конформистских ритуалах, которое может обеспечить индивиду выживание в рамках репрессивной государственной машины, фактически делает из граждан пособников режима⁷². «Мемориал» столкнулся как раз с вопросами подобного рода на прошедшей в октябре 1988 года конференции для подготовки к регистрации организации. Обсуждая создание памятника жертвам сталинизма, члены «Мемориала» уделили особое внимание проблеме разграничения виновников и жертв репрессий. Некоторые деятели выступали за как можно более всеохватывающие понятия, которые бы относились к любому человеку, как-либо затронутому репрессиями. Но были и те, кто не хотел поддерживать пособников режима и, соответственно, выступал за «чистые» категории⁷³. Алексей Юрчак лишь обостряет проблематичность ситуации, ставя под вопрос дихотомию между лоялистами и диссидентами, которую предлагает Гавел. Юрчак показывает, насколько неоднозначные формы могло принимать поведение людей. Сложно назвать кого-либо чистым лоялистом или чистым диссидентом. В отдельных случаях люди фактически занимают позиции, выходящие за пределы такой дихотомии⁷⁴.